¿Tons qué? ¿Se va a hacer o no se va a hacer la carnita asada?

Imagen tomada de http://drink-team.com.mx

La mejor afición de México se disputa la final de la liga de fútbol por primera vez en la historia. Las carnicerías ya acusan desabasto; cervecería venderá más ahora que cualquier otro día del año. Una población que aún no cumple un siglo como ciudad importante del país, de pronto, como por misteriosas artes, es hoy foco de diversos brotes culturales, al menos en apariencia. Uno de esos brotes, dícese, es el mundo del fútbol. Inversiones monstruosas de dinero y una compleja organización logística y mercantil, a la que se suma una inmensa -y muy flamable- afición, con porras muy bien organizadas hacen rodar la maquinaria del mercado futbolístico. Obviamente, como toda megaorganización, tiene su historia; y del mismo modo, como muchas cosas en Monterrey, se trata de una historia muy corta. Si bien el Monterrey nace en 1945 -según su página oficial- y Tigres -originalmente Jabatos- en 1957, es en realidad hasta la década de los 80 que comienza a formarse una afición regiomontana y, por ende, es también hasta esa misma década que empresarios comienzan a invertir seriamente en fútbol. No obstante su corta historia, el éxito fue inmediato y se multiplicó hasta llegar a esto que hoy vemos y de lo cual no sabemos a ciencia cierta cómo terminará. Lo que sí podemos saber es que hoy por hoy acapara la atención -y el bolsillo- de un importante segmento de la población regiomontana. Para no ahondar en ese punto -no es incumbencia de este escrito- y virar hacia el siguiente, revisemos los orígenes prácticos y mercantiles de este deporte que ya se adueñó del mundo: Según la FIFA, en 1863 se separó el "association football" del "rugby football", dando origen a los primeros partidos del fútbol moderno (desde hace siglos se juega en muchísimas culturas, con diferencias específicas y organizacionales, pero coincidentes en manejar una bola con el pie). Eso en cuanto a la creación del fútbol como deporte; sin embargo, en México tendrá otros orígenes y desenlaces mucho más afortunados... para los inversionistas, claro.
Tras la migración masiva de ingleses durante el siglo XIX -pues en ese entonces Inglaterra mantuvo un profundo interés en nuestro país, fracturado tras la invasión de Estados Unidos y la intervención francesa- un grupo entre ellos logró negociar la explotación de las minas ubicadas en el municipio de Mineral del Monte, mejor conocido como Real del Monte, en el estado de Hidalgo. La urgencia de los empresarios británicos por hacer que sus trabajadores soportaran las duras jornadas en las minas, así como medida preventiva contra huelgas o insurrecciones masivas de peones, les llevó a pensar en una actividad con la cual los trabajadores pudieran entretenerse. Tras pensar en diversas opciones, cayeron en la cuenta que la mejor era organizarlos en equipos para jugar el recién creado association football inglés, al tiempo que abarataban brutalmente costos para el esparcimiento de los mineros y -como pronto se dieron cuenta- sus familias, amistades y todos los interesados. Es decir, resultaba sumamente económico: bastaban un par de piedras para delimitar la portería, un poco de cal para trazar los límites del campo y cualquier trozo de cuero amarrado con una cinta que funcionara como balón. Asunto resuelto: los trabajadores nunca habían sido tan felices. Extenuados por la intensa labor, enfadados por el encierro y las miserables condiciones económicas en que vivían, una actividad en la cual correr, patear, perseguir un balón y gritar es el desahogo perfecto, aparte que complementaba la organización en el campo con la organización laboral. Fueron tales su éxito y el atractivo práctico para los empresarios que el 1 de noviembre de 1892 se funda el Pachuca Football Club. En un campo perteneciente a un inglés, quien lo usaba para juegos de crickett comenzaron los primeros partidos. El resultado de la combinación peones-jornadas extenuantes de trabajo-sueldos miserables-fútbol fue tan inesperadamente exitoso que un grupo de ingleses que residían en México formaron un gremio para poder administrar otras minas a lo largo del país, controlando el orden y la productividad con el gran invento, también inglés. Una gran ventaja del fútbol sobre otas actividades, aparte de su economía de recursos, era la capacidad de albergar porra, es decir, si yo soy obrero en una mina y voy a jugar, le aviso a mi familia, vecinos y amigos para que vayan a ver el juego. Y ya de pasada, pues unos tragos, ¿porqué no?
El fútbol como fenómeno comenzó a expandirse a lo largo del todo el mundo. La Federación Mexicana de Fútbol Asociación se funda el 23 de agosto de 1922 y observa un rápido crecimiento tras la segunda guerra mundial, justo cuando la productividad ya no debe estar enfocada a la guerra, sino a recuperar los años perdidos y trabajar doble debido a las vidas humanas perdidas, lo cual significaba menor cantidad de población laboral. ¿Solución? Necesitamos más clubes. Coincidente con el rápido ascenso industrial de Monterrey es que en 1945 y 1957 se fundan los clubes de Rayados y Tigres, respectivamente. Al principio no llamaba la atención de los regiomontanos, ya que Monterrey era beisbolero. Sin embargo el beisbol es un deporte muy distinto: es lento, dura demasiado y es más aburrido que el fútbol, que resultó ser catártico. Había que sustituir una actividad por otra. Con una fórmula ya probada en las mineras, se busca el incremento en la productividad, lo cual implica una mayor concentración en el trabajo, mejor organización y una verdadera entrega a la empresa. ¿Cómo les incentivamos? ¡Eureka! Y aquí la fórmula queda como anillo al dedo: una cultura del trabajo (una cultura prácticamente esclavista, pero es del trabajo), sin tiempo para el ocio -de ahí que el regiomontano nunca se destacó por la labor artística e intelectual. Queda, acaso, una excepción: Alfonso Reyes. Sin embargo, el regiomontano universal era una verdad a medias: de padre tapatío, Alfonso Reyes, aunque nacido en Monterrey, vivió en realidad muy poco tiempo aquí. Al terminar sus estudios en Colegio Civil se va para la Escuela Nacional Preparatoria; después de eso, ya no tendrá residencia fija en Monterrey, de modo que algo así como muy regiomontano, no es. Excelente helenista -destacan principalmente sus estudios sobre retórica-, no fue en realidad un gran poeta, aunque sí alcanzan una muy notable calidad. Sin embargo, algo que no termina de quedarme claro de Reyes es esa etiqueta que se empeña en darle al regiomontano: "Sin asomo de burla pudiera afirmarse que es un héroe en mangas de camisa, un paladín en blusa de obrero, un filósofo sin saberlo, un mexicano sin posturas para el monumento y hasta creo que un hombre feliz". Como esa mentira que repetida mil veces se vuelve una verdad, el regiomontano del siglo XX tendrá como etiqueta el amor al trabajo, la entrega a la empresa y la férrea disciplina de la productividad. No tiene tiempo para el ocio. El beisbol no es un esparcimiento que se ajuste al carácter adoptado del regiomontano, ya que sus jornadas tienen un ritmo muy distinto a las jornadas laborales del asalariado.
La catapulta vendrá, entonces, en la etapa postindustrial de Monterrey: el cierre de fundidora, entre otras grandes empresas, abre la necesidad de buscar otro cobijo, distinto a la casa grande. Comienzan los pequeños empresarios y su contratación externa por parte de empresarios grandes, dando entrada a una incipiente atmósfera de subcontratación disfrazada de neoliberalismo. El trabajo se vuelve no solamente una carga, sino una deuda: para poder subsistir, el pequeño empresario tiene que gastar concentración, tiempo y energías hasta el cansancio. Pero, como es la costumbre -esa sí es costumbre originaria- el sábado puede desahogar todas esas enormes presiones económica y laboral. Su afán de pertenencia le hace tremendamente fácil casarse con su equipo al grado de defenderlo hasta límites patológicos. La fórmula está completa: más trabajo * más concentración (no quiero usar el término enajenación, aunque es eso) * más deudas= una desbordante necesidad de desahogar todas esas frustraciones. Y siendo el sábado el día tradicional de descanso del regiomontano, las piezas se acomodan solas: una carne asada, unas cheves, mi camiseta y a ver el fútbol en una explosión de histeria, al fin que me lo he ganado...
¿Ton's qué? ¿Se va a hacer o no se va a hacer la carnita asada?

Edgar Leal

Meditaciones sobre un pony de juguete

“El tema de este artículo es un caballo de madera completamente corriente”, dice Gombrich al inicio de su ensayo ‘Meditaciones sobre un caballo de juguete’. Un caballo completamente corriente, algo de nuestro diario vivir; un caballo completamente corriente, un concepto que cunde por las redes; ahora ya a nivel nacional. Sin embargo, es aquí donde comienza lo interesante: lo corriente transformado en sinónimo de popular: “¿Cómo nos habríamos de dirigir a él? ¿Deberíamos describirlo como una «imagen de caballo»? Los redactores del Pocket Oxford Dictionary... definen imagen como «imitación de la forma externa de un objeto» y la «forma externa» de un caballo no está aquí «imitada»”. El autor habla de un caballo de juguete hecho en casa: un palo con algo que simbolice la cabeza y quizá algunos otros detalles mínimos, como los ojos, las crines y el hocico, detalles mínimos y no incluyentes para decir “esto es un caballo de juguete”. Es decir, la imagen de un caballo no es necesariamente la forma externa de este caballo, amén del peligroso camino que tomaríamos al tratar de definir “forma externa”. La imagen de algo –cualquier algo- debe llegar más allá de “imitar su forma externa”; de otro modo cabrían tantísimas expresiones artísticas clásicas, modernas o contemporáneas. Gombrich prosigue con la búsqueda de su definición: “Representar, según leemos, puede usarse en sentido de «evocar, por descripción, retrato o imaginación; figurar; colocar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos; servir o ser tomado como semejanza de... representar; ser una muestra de; ocupar lugar de; sustituir a». ¿Retrato de un caballo? Cierto que no. ¿Sustitutivo de un caballo? Sí. Eso es. Quizá en esa fórmula hay más de lo que parece a simple vista”. En este fragmento se dice mucho más de lo que se escribe: “colocar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos” y “sustituir a” van infinitamente más lejos que imitar la forma externa de un objeto: esto es innegable y esclarecedor, de manera que no solo mediante el dibujo, la copia naturalista o “ingenua”, como insisten en llamarle los modernistas; “artesanal”, según los posmodernistas. Colocar una semejanza ante la mente o los sentidos adquiere una profundidad que puede llegar a lo inalcanzable. En aras de una comprensión certera, debo explicar con mayor amplitud: es posible, mediante un dibujo, trazar algunas semejanzas de un ser animado o inanimado, vivo o carente de vida, aunque de una manera sumamente superficial. Si dibujamos por ejemplo un buey una y otra vez, hasta lograr cientos de dibujos del buey, llegaremos al punto en que mediante unas pocas líneas se le pueda simbolizar, como de hecho sucedió. No es gratuito que el inicio de una era de la humanidad –cuando el ser humano aprendió a dominar la naturaleza y por ende a domesticarla, aquellos que comenzaron a crear símbolos gráficos se vieron en la necesidad de esquematizar los elementos básicos de subsistencia. El buey será el primero: egipcios, fenicios y hebreos le llamaron aleph. Los griegos, al diseñar su propio alfabeto, le cambiaron el nombre a alpha: de ahí que el alfa sea conocido como “el inicio de todo”. Como podemos ver, la semejanza no es fortuita ni gratuita, sino que una parte mínima de su “forma externa” fue sintetizada hasta llegar a una letra que hoy día seguimos usando. Sin embargo, el segundo elemento adquiere una importancia por mucho mayor que la primera. Será la utilidad del buey lo que siembre el desarrollo del lenguaje escrito, desde una necesidad primaria –sobrevivir- hasta alcanzar niveles teológicos o filosóficos. De la misma manera es que un símbolo puede llegar a alcanzar una importancia de primer orden. Esto es, el peso del símbolo depende en muy buena medida del grado en que afecte la psique de la generalidad de los individuos que pertenezcan a una comunidad. Y así es que nuestro caballito de juguete se tornó real, ya no por su forma externa, sino por su funcionalidad: un macho que enfrenta al crimen organizado, que no le tiene miedo a los malos. La imagen que se creó del entonces alcalde de García, N.L. se difundió por las redes sociales como reguero de pólvora. Aunque le falló la fórmula con el stablishment de los medios, supo pulir su imagen mediante las redes sociales a tal grado que hoy, aún siendo gobernador estatal, se sigue adjudicando el sobrenombre de Bronco. Con ese argumento, entre otros que iré puntualizando –como volverse candidato independiente-, logró su cometido: alcanzar la gubernatura. Y el proceso se puede describir de un modo simple: “Nuestra mente, por supuesto, actúa por diferenciación más que por generalización, y el niño llama a todos los cuadrúpedos de cierto tamaño «arre-arre» antes de aprender a distinguir razas y «formas»”. En este punto es necesario hacer una acotación para insistir en la formación de un criterio con miras a que el ciudadano sea un individuo capaz de elección y responsable de sus acciones. De la misma manera que un niño ve en todo cuadrúpedo un arre-arre, el neolonés común actúa con una inocencia análoga al niño que ve en cualquier animal o cosa con cuatro puntos de apoyo un arre-arre. Resulta pertinente recordar un poco al regiomontano universal, Alfonso Reyes, para hablar de un punto brutalmente negativo de la imagen del regiomontano en particular y del nuevoleonés en general: “El regiomontano cuando no es un hombre de saber es un hombre de sabiduría. Es un héroe en mangas de camisa, un paladín en blusa de obrero, un filósofo sin saberlo, un gran mexicano sin posturas para el monumento, y hasta creo, que es un hombre feliz”. Amén de la excelente labor de Reyes como helenista –resaltan principalmente y de modo magistral sus estudios sobre retórica- su mayor yerro fue tratar de describir al regiomontano cuando pasó la mayor parte de su vida en el extranjero. Similar al craso error de Octavio Paz al hablar del pachuco en el Laberinto de la Soledad, Reyes lisa y llanamente no conocía lo que se entiende por ser regiomontano en un sentido práctico y cotidiano; y cuando se decidió a dibujarlo con palabras, lo etiquetó tratando de ensalzar su afán de labor, cubriendo así al bruto con un disfraz de trabajador. Y el regiomontano le compró la idea: Monterrey votó por Madero para alcalde principalmente debido a su apariencia de discapacitado; votó también por Margarita Arellanes por ser mujer y ser atractiva, solo por citar dos ejemplos; llegaría el turno de un nuevo gobernador; aquel en quien se pudiera confiar. Alguien que no tenga miedo de acabar con el crimen organizado y que tenga toda la imagen del héroe en mangas de camisa. Nuevo paso estratégico de Rodríguez: necesito volverme independiente (de una muy dudosa independencia, pero al fin desligado o por lo menos aparentemente desligado –en esa apariencia mínima para hacer un caballo de madera- de los partidos hegemónicos. En fin, Nuevo León solicitaba un salvador en calidad de urgencia. Y se construyó el héroe: aquel que no le teme a los malitos; ese gran mexicano sin posturas para el monumento; y lo que sobrepasa el límite de lo éticamente correcto: aquel que usa la muerte de su hijo como señuelo para seguir impulsando su carrera política. En ese lindo cliché Nuevo León depositó su confianza: habiendo desmembrado la organización priísta –muchos aún dudan de la legitimidad de su separación del partido, cosa que no incumbe a las intenciones de este escrito- termina de dislocar al maltrecho aparato panista nuevoleonés al llevarse a Fernando Elizondo Barragán a su nuevo partido independiente. El mismo viejo lema “divide y vencerás” combinado con la fórmula del caballito de juguete fue más que suficiente para ganar las elecciones por una diferencia aplastante; más aún sin la presencia del PRI, especialista en la multiplicación de los peces, los panes y los votos.

Prosigamos, pues, con Gombrich, quien apunta cada vez más a una suerte de profeta de nuestra actualidad nuevoleonesa: “Primero, cabalguemos en nuestro corcel para batallar contra una cantidad de fantasmas que aún acosan el lenguaje de la crítica. Su definición de imagen implica que el artista «imita» la «forma externa» del objeto que tiene delante, y el observador, a su vez, reconoce el «tema» de la obra de arte por su «forma».” Amén de todas las linduras en las que nuestro caballito de juguete se ha visto envuelto, hay una reciente que supo “resolver” de la misma manera que se resuelve la construcción de cualquier otro caballito de juguete: el 28 de abril de 2017, el periódico “El Norte “ publicó que “La Administración estatal pretende convertir al Sistema de Radio y Televisión de Nuevo León en un nuevo organismo público descentralizado, con patrimonio propio y hasta la facultad de poder contratar deuda”. Dicho en otros términos, se publicó que la Administración Estatal busca convertir el Sistema de Radio y Televisión de Nuevo León en un organismo público descentralizado para así tener la capacidad de permitir la inversión privada. Mediante los mecanismos de un organismo público descentralizado con la capacidad de permitir esta inversión privada, obtenemos mágica y misteriosamente una inversión privada convertida en deuda pública. O dicho de otro modo, se le permite a la iniciativa privada invertir, en calidad de deuda, en la radio pública para que posteriormente el erario –los impuestos de usted y míos- pague esa deuda. Como dato relevante, cabe mencionar que apenas tres días antes – 25 de abril- el Gobierno del Estado de Nuevo León anunció a quien ocuparía el cargo de Director de Radio y Televisión de Nuevo León desde entonces y hasta la fecha de publicación de este escrito: así fue que Osvaldo Antonio Robles López apareció por primera vez en el escenario de Radio Nuevo León. Para darnos una idea clara de los personajes que se van agregando a esta historia de nuestro caballito de juguete, veamos quién es Osvaldo Robles.

Egresado de la Facultad de Ciencias de la Comunicación por la UANL. No aparece dato alguno al respecto de su titulación, aunque sabemos de antemano que en México no suelen tomar en cuenta la seriedad de un título para fungir en prácticamente cualquier trabajo; mucho menos si se trata de un órgano de gobierno. Trabajó 16 años como reportero de asuntos políticos, seguridad e investigación en el periódico “El Norte”, perteneciente al grupo Reforma, para ser nombrado, a partir de la gestión estatal actual, como director de Enlace y Prensa de la Coordinación General de Comunicación Social. A partir del 25 de abril del presente año se anuncia el cargo que ejecuta desde el día siguiente -26 de abril-, según hace constar el portal del gobierno del Estado de Nuevo León. Dos detalles importantes brotan a la superficie, una vez que observamos el historial laboral de Robles:
- Primero, se desempeñó 16 años al servicio de un medio de comunicación privado y con tendencias derechistas, como es El Norte. Definitivamente toda persona es libre de trabajar en el medio que desee o pueda, siempre y cuando se esté actuando bajo el marco de la legalidad. Sin embargo, sí despierta una extraña suspicacia notar que después de trabajar 16 años como reportero de un medio impreso privado, repentinamente es nombrado director de Enlace y Prensa de la Coordinación de Comunicación Social; es decir: la experiencia necesaria para cubrir eficazmente un puesto de esa naturaleza, ¿quién la verifica? ¿Bajo qué criterios es que se designa a una persona director de Enlace y Prensa de la Coordinación de Comunicación Social en el gobierno del Estado de Nuevo León? Hacernos esta pregunta no sólo es legítimo, sino de alguna manera sumamente benéfico a nuestra responsabilidad como ciudadanos enterarnos quiénes administrarán los órganos gubernamentales. Y elegir a un personaje sin experiencia en comunicación de un órgano de gobierno es, cuando no una negligencia grave, una absoluta irresponsabilidad. Pensando que haya sido una decisión no muy bien pensada, apenas un año después es nombrado Director de Radio y Televisión de Nuevo León.
- Segundo, al momento de la entrada en funciones del actual gobernador de Nuevo León, solo uno de los principales medios impresos del Estado tenía un acercamiento con el mandatario: el periódico “El Norte”. También aquí podemos considerar que no es ningún delito nombrar como director de Enlace y Prensa de la Coordinación de Comunicación Social a un empleado del único medio que apoyaba la recién iniciada gestión estatal. Pero a esta altura son ya demasiadas coincidencias. Mucho más si consideramos que a tres días de la designación de Robles como director de Radio y TV NL surge, inesperada, la propuesta de convertir la Radio estatal en un organismo público descentralizado; peor aún: sin un consejo ciudadano que avale la transparencia de las decisiones gubernamentales que repentina e inesperadamente se propusieron.

Con un panorama claro, resulta más fácil ver los detalles que a simple vista no se aprecian. Si revisamos todo lo que acabamos de leer, llegamos a la conclusión que algo parece estarse tejiendo, se vislumbran una serie de posibilidades de acción y acomodo de las piezas. Por lo pronto y en virtud de la longitud de los contenidos, llegamos, por hoy, hasta aquí.

La cultura es de todos

La cultura es eso que día a día todos y cada uno de los ciudadanos construimos. De hecho el término cultura se desprende de cultivar. Podemos decir, entonces, que cultura es lo que todos nosotros sembramos, cosechamos, consumimos, reciclamos y/o desechamos. Todos: usted, yo y toda persona que vive en el mismo lugar que nosotros. Por esto mismo es necesario entender que la cultura es de todos y para todos. Dadas nuestras condiciones de gobierno, hay instituciones que administran, gestionan y distribuyen el quehacer cultural en nuestro Estado: esa es la función de Conarte, por un lado; TV Nuevo León y la hoy secuestrada Radio Nuevo León, por el otro. Y en teoría esto así debe ser dado que el fiel reflejo de la cultura se aprecia claramente en quienes la representan: principalmente sus artistas e intelectuales. Obviamente y a fuerza de razón, la burocracia cultural la administra, gestiona y distribuye, guiada por un concejo ciudadano: es decir, la creación cultural corre a cargo de artistas e intelectuales y la administración cultural corre a cargo de la burocracia cutural. El gobierno verifica que las decisiones tomadas en función de la cultura sean congruentes, justas y distributivas; es decir, que todos los ciudadanos tenemos el mismo derecho a gozar de las manifestaciones culturales locales, nacionales e internacionales. De la misma manera todos y cada uno de los ciudadanos tenemos el mismo derecho a estar informados con puntualidad y transparencia de cada una de las decisiones que todo órgano gubernamental tome. Si esto es así con cada uno de los órganos de gobierno, con mucha mayor razón lo es con el ramo de la cultura. Así funciona un Estado en el cual reina la democracia. Hasta aquí todo es claro y congruente, al menos en apariencia. Obviamente, apariencia y realidad son cosas que frecuentemente se confunden; en ocasiones por accidente; otras por acciones deliberadas con fines específicos. Veamos más a detalle estas diferencias.

Nuestro Estado goza de un carácter democrático en sus elecciones gubernamentales. Así lo dicta, por lo menos, la última elección a gobernador, en la cual el c. Jaime Rodríguez Calderón ganó notoriamente por unanimidad en las elecciones celebradas en 2015. Para no dejar el tema en cuestión, dejamos de lado la congruencia de las promesas y declaraciones de Rodríguez y las decisiones que éste ha tomado desde que funge como gobernador. En el ámbito de la cultura en general y la radio en particular, en abril de 2016 Osvaldo Antonio Robles López fue nombrado por Jaime Rodríguez como titular de la Dirección de Televisión Estatal y Radio Nuevo León, luego de la renuncia de Luis Yermak Torres al puesto mencionado. Ahora bien: ¿Quién es Osvaldo Robles? Egresado de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, con 17 años de experiencia trabajando en el medio periodístico, 16 de ellos para el periódico el Norte, del grupo Reforma y un año como director de enlace y prensa de la Coordinación de Comunicación Social del gobierno de Nuevo León, antes de su último nombramiento. Resulta curioso notar que un reportero del periódico El Norte sea nombrado director de enlace y prensa de Coordinación de Comunicación Social de nuestro Estado, principalmente en la inteligencia que su experiencia previa es como reportero de un medio privado. Reportero, no director. Medio privado, no público. Y lo que es más: reportero del único medio que deliberadamente ha tomado la línea del gobernador, es decir, de Jaime Rodríguez, "El Bronco". Es justamente bajo la dirección de Osvaldo Robles que se comienzan a realizarse contrataciones de personal cuyos intereses son por completo ajenos a la voluntad general del rubro cultural del pueblo: la traslación de Gricel Contreras del 1510 de AM al 102.1 de FM; la inclusión de Olga Nelly García con un programa de superación personal en una radio cultural. Por último la pretensión de convertir a Radio Nuevo León en un organismo público descentralizado para facultarle a, entre otras cosas, contraer deuda. Dadas todas estas nuevas implementaciones, cabe la pregunta: ¿Qué está ocurriendo con la radio cultural de nuestro Estado? A todos estos incidentes se suma la gota que derramó el vaso: implementar una nueva estación, llamada Radio Libertad, en la frecuencia que pertenece a Radio Nuevo León (102.1), propiedad de todos y cada uno de los neoloneses, al servicio de toda la comunidad neolonesa. Conocemos ya la migración de Opus del 102.1 de FM al 1510 de AM y crear a vapor contenidos que en su mayoría no existían en el 1510 de AM bajo el nombre de la recién creada Radio Libertad.

El gremio artístico e intelectual inmediatamente prendió los focos de alerta y reclamó, en su legítimo derecho, el regreso de Opus al 102.1 de FM con todos sus contenidos originales. Sin embargo, en afán de proseguir con esta iniciativa y tratar de rezarcir el daño ya ocasionado a la cultura de Nuevo León, no solamente se dejó a Radio Libertad en el 102.1 de FM y Opus en el 1510 de AM, sino que se contrató personal extra para enmendar el grave error cometido. Y cerrando con broche de oro, las nuevas decisiones que se han tomado en Radio Nuevo León: contratación de quien fuera la voz en off del programa de multimedios "Acábatelo" para grabar los nuevos promocionales; Gerardo López Moya y Armando Alanís Pulido contratados para difundir programas culturales en radio Libertad. Estas decisiones con la finalidad de mostrar que Radio Libertad es una radio que aboga por la cultura. Bien, un individuo que acepta trabajar en el programa "Acábatelo": qué decir, entonces, de la calidad del programa en cuestión, tan vulgar como teibolera de la Paloma; mucho menos cuestionar la seriedad y profundidad de los formatos poéticos de Alanís, vendiendo un producto cuyo formato (generalmente copia de frases de algunos poetas y otros pseudopoetas pintadas con letras negras sobre fondo blanco de bardas distribuidas por toda la ciudad) que prometía ser cultural como promocional para restaurantes o bares de moda: "Ayer me enamoré de la alcachofa", slogan para la cantina "La Nacional" o el estatus en el cual se mantiene la credibilidad de López Moya como un comunicador de la cultura. Definitivamente, cada persona hace de sus productos lo que desee; pero incluirlos en la cultura es un gravísimo error de omisión.

Edgar Leal

Sinarte: lo de hoy, o te vas porque yo quiero que te vayas

El recuento de los gaños

El pasado miércoles 6 de marzo de 2017, Diana González, a través de su página personal de Facebook, anunció el cese de sus funciones como coordinadora de la Cineteca Nuevo León, puesto que ejerció desde el 16 de febrero de 2016 por invitación de Fernando Elizondo, coordinador ejecutivo de la Administración Pública del Estado de Nuevo León. La noticia de su nombramiento fue anunciada en la página de Conarte, fechada tres días antes de comenzar a ejercer sus funciones.

“Hoy por fin estoy descansando de ser víctima del acoso laboral y maltrato de quien fuera mi jefe inmediato en el Centro de las Artes, Jorge García Murillo”, comienza el comunicado público en la cuenta personal de Diana para explicar las causas de su cese de funciones como coordinadora de la Cineteca Nuevo León. La información corrió como reguero de pólvora y se esparció por diversos medios locales y nacionales hasta que el 9 de marzo la revista Proceso publicara la nota en su página de internet. Asimismo en un acto inaudito, García Murillo expuso el mismo 9 de marzo –apenas horas después de publicada la nota por Proceso- las que considera sus razones para decidir la destitución de González: se sabe que el director del Centro de las Artes es un verdadero especialista en ignorar cualquier cosa referente a su puesto y que no convenga a sus intereses personales y/o a su ya muy cuestionada reputación. Y como era de esperarse, su razón debía tener para justificar esa decisión. A raíz de estos incidentes y en la necesidad de concluir con el velo de misterio que envuelven los 15 meses en que Conarte en lo general y Centro de las Artes en particular han sido tan duramente cuestionados –sin que hasta el día de hoy exista una explicación satisfactoria de las erráticas decisiones tomadas por García Murillo- es que debemos hacer un pequeño recuento de los gaños.

El 18 de diciembre de 2015, según consta en un boletín de prensa el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, CONARTE, Jorge García Murillo fue designado Director del Centro de las Artes de Nuevo León. “Jorge García Murillo es un reconocido promotor cultural en Nuevo León, que tendrá la encomienda de realizar acciones para cumplir con las metas trazadas para satisfacer las necesidades de acceso a las artes y la cultura de toda la comunidad del Estado”, reza el primer párrafo del boletín mencionado. Hasta ahí todo está bien: un reconocido promotor cultural al frente del Centro de las Artes suena a una idea interesante, de modo que el entonces recién director se dio a la tarea de conformar su equipo. Como ya se sabe, una de las primeras personas en integrarse al equipo fue Marco Antonio Granados Ortiz, designado coordinador de investigación estética y desarrollo curatorial del Centro de las Artes. Para no ahondar de momento en este tema, el cual no queda exento de un turbio manejo con respecto a un sueldo que no es sueldo en un puesto que no es puesto y con funciones en las cuales no opera, invito al lector a consultar mi artículo publicado el 27 de junio de 2016 tanto en mi blog personal como en la página de artecocodriloediciones,

Con-arte-era: la exposición del mañana o "ahi pa' la otra semana

http://artecocodriloediciones.org/edgar-leal-blog/2016/6/28/con-arte-era-la-exposicin-del-maana-o-ah-pa-la-otra-semana

El 26 de enero –el mismo día que se anunció la incorporación de Granados- Conarte anunció también la integración de Carlos Rogelio Beltrán Briseño como coordinador de la Cineteca Nuevo León. Es de reconocerse la audacia de tal designación: yo no me atrevería –ignoro quién sí lo haría, aparte de Jorge García Murillo- a invitar a formar parte de mi equipo a un personaje con semejante historial: en 1999, mientras se desempeñaba como director del Museo Regional de Guadalajara, perteneciente al INAH, se detectaron irregularidades administrativas. Esto provocó su destitución del cargo, ya que se discutía si tales irregularidades tenían su origen en peculado o en cuestiones meramente administrativas. El caso se reavivó en 2004, tras concluirse en una auditoría realizada entre 1999 y 2000 que existieron “anomalías en los procesos administrativos (comprobación de gastos, facturas apócrifas, gastos no soportados y pagos indebidos de nóminas)”, según cita una nota de archivo del periódico El Universal (http://archivo.eluniversal.com.mx/cultura/35475.html). Por este pequeño detalle fue destituido del cargo que desempeñaba desde 2002 como director del Museo de Arte de Zapopan, Jalisco: el 8 de junio de 2004, personal de la Procuraduría General de la República en Jalisco le aprehendió por presunta responsabilidad del delito de peculado. Posteriormente, en 2011, tras pocos días de ocupar el cargo de secretario de Cultura de San Luis Potosí, se vio obligado a renunciar al no presentar documentación suficiente para desvirtuar los señalamientos en torno al proceso judicial que cayó sobre él en 2004. No obstante tales condecoraciones, García Murillo decidió invitarlo personalmente a ocupar el puesto de coordinador de la Cineteca Nuevo León. Digamos, por decencia civil, que nuestro director del Centro de las Artes ignoraba esas minucias. Más aún: digamos que no se preocupó en buscar por internet alguna referencia que hablara de su reputación como funcionario público y creyó totalmente en la honestidad de Beltrán Briseño. Solo por mencionar alguno de los varios resultados que aparecen en el buscador de Google al teclear su nombre y sin necesidad de realizar una exhaustiva búsqueda, es posible encontrar con una de sus tantas medallas:

http://www.funcionpublica.gob.mx/resoluciones/2004/CI-SFP-404-2004.pdf

El 30 de enero de 2016 –a cuatro días de haber sido publicada su designación en el boletín oficial de CONARTE- el funcionario en cuestión “declinó” coordinar la Cineteca Nuevo León, por lo que el puesto quedó vacante, al igual que –nuevamente- la credibilidad de García Murillo.

A los pocos días fue asignada para ocupar este cargo Diana González Domínguez, mujer que cuenta con una experiencia que toca los 30 años como investigadora y crítica de cine, así como cuenta con los suficientes títulos académicos para desempeñar tales funciones y, lo más importante, se trata de una persona que conoce muy bien el entorno cultural regiomontano en materia cinematográfica. En vista del éxito no obtenido por la fallida contratación de Beltrán Briseño, tal decisión debió ser acatada –a regañadientes- por García Murillo. Sin embargo, aquí la aventura apenas comienza: a mediados de 2016 y por medio de las gestiones de González, la Cineteca Nacional, que había inaugurado la exposición “¿Actuamos como caballeros o como lo que somos?”, le propuso a Cineteca Nuevo León itinerar la exhibición en coordinación con el Centro de las Artes. La respuesta fue una rotunda omisión del tema por parte de García Murillo: este ignoró olímpicamente la invitación. Ahora bien, ¿a qué podía deberse ignorar el llamado? ¿Tenía el Centro de las Artes muchísima actividad como para encima tener que ocuparse de coordinar esta exhibición? Cabe la posibilidad. Pero el Centro de las Artes está, desde la actual administración, lleno de sorpresas. Para junio de 2016 se habían realizado apenas dos exposiciones: una retrospectiva de la obra de Adrián Procel y la polémica exhibición con motivo del décimo aniversario luctuoso de Julio Galán, misma que fue postergada días antes “por causas de fuerza mayor las cuales quedaron fuera del control institucional” de Conarte. Bueno, si no pagar la aseguranza de la obra se puede tomar como una causa fuera del control institucional, tomémosla por válida. Dos exhibiciones, ¿y no atender siquiera el llamado para coordinarse con Cineteca Nacional para exhibir la muestra? Seguramente no era una exposición de calidad -recordemos que Jorge García Murillo siempre trabaja arduamente en pos de la calidad. Al menos eso debemos creerle. Pero no: Entre los curadores de la muestra se encuentra Rafael Barajas “El Fisgón”, reconocido estudioso de la cultura popular mexicana, quien por cierto sí tendría con qué ostentar un puesto de “coordinador de investigación estética y desarrollo curatorial”, pues El Fisgón sí es un investigador. Dado el desaire del Centro de las Artes –obviamente haciendo quedar mal a la Cineteca Nuevo León- a Cineteca Nacional no le quedó otra que proponer la exposición al Museo de Historia Mexicana. Como este último ya tenía su agenda totalmente ocupada, la solución fue programar la exhibición en el Museo del Noreste, la cual estará hasta el 23 de abril del presente año. Mención aparte y a manera de paréntesis: le recomiendo ampliamente visitar la exposición. Le garantizo que conocerá cómo se realiza un verdadero trabajo curatorial, ya que el Centro de las Artes parece ignorar en qué consiste tal ejercicio.

No obstante el desaire a Cineteca Nacional, continuaron las labores regulares. Bueno, consideremos, pues, como regular, el innecesario despido de Alberto Luna del Centro de las Artes, así como la polémica destitución de Domingo Valdivieso de Fototeca, siendo que ambos demostraron en todo momento suficiencia y profesionalismo en el desempeño de sus labores –al menos tomando en cuenta que Luna jamás se vio envuelto en escándalos del tipo “no podemos pagar el seguro de las piezas que exhibiremos” y Valdivieso fue defendido por el gremio de fotógrafos al cuestionarse su despido en una carta dirigida a Ricardo Marcos, encabezando la petición Yolanda Leal, Alejandro Cartagena, Rubén Marcos y Eduardo Jiménez. García Murillo argumentó que la decisión fue consensuada con Valdivieso, cosa que este último desmintió. En la recaudación de firmas mediante la plataforma change.org, se aprecia una respuesta firmada por Jorge García Murillo: “Bola de mediocres, váyanse con su protesta a otra aparte”, con todo y la falta de ortografía: https://www.change.org/p/mtro-ricardo-marcos-presidente-de-conarte-conocer-las-razones-del-despido-de-domingo-valdivieso-coordinador-de-la-fototeca-de-nl/c/502626926. En lugar de Alberto Luna queda Marco Granados y Laura Pacheco es asignada como coordinadora de Fototeca. ¡Laura Pacheco en Fototeca! Su desempeño ha sido siempre en el rubro de las artes visuales, no de fotografía. ¿Alguna razón por la cual se haya tomado tal decisión? A río revuelto… y aprovechando el momento, uno de los grandes argumentos de García Murillo para mejorar las condiciones de Fototeca fue que la fotografía ya carece de actualidad: ahora hay que voltear a ver la nanofotografía… ¡Pero cómo no se nos ocurrió antes!

No siendo suficientes estas muy extrañas decisiones por parte del director del Centro de las Artes, las cosas continuaron. Definitivamente el desempeño de Diana González no convenía a los intereses personales de García Murillo, pero ¿Cómo despedirla sin generar tanto ruido como ocurrió con el caso de Valdivieso? ¡Eureka! Después de desatender las colaboraciones de la coordinación de Cineteca, hay que bloquearle los apoyos. ¡Pero qué idea tan más genial! Se gestionó un presupuesto de $150,000 pesos para la adquisición de una colección más de 1,500 cintas que van desde películas de Alfred Hitchcock, Emilio “El Indio” Fernández y Luis Buñuel, entre otros directores no menos importantes. La colección se daría en comodato por el promotor cinematográfico David de la Fuente: se desaprobó el proyecto por no considerarse viable. ¡No es viable adquirir una colección de 1,500 cintas de lo mejor del cine en la historia!

Pobre gente de París, no la pasa muy feliz

Son muy buenos para amar, pero no pa' trabajar

Sin embargo, sí es muy viable gestionar un viaje de García Murillo a París: el 13 de octubre se inauguró la exposición “La ciudad de las montañas” (La ville des montagnes) en el Instituto Cultural de México en Francia; aún tuvo la osadía de comentar entre sus allegados, a su regreso, que el viaje no fue fructífero, ya que no tuvo la oportunidad de levantar un discurso al público parisino. Quiero imaginar que tenía mucho por decir nuestro director del Centro de las Artes al respecto de la fotografía; tan es así que declara que la fotografía ya es obsoleta: lo de ahora es la nanofotografía. Obviamente, el viaje tuvo que hacerse justo cuando en Monterrey se inauguraba la bienal Femsa. Adivine el lector quién financió el viaje del sr. Jorge García Murillo… ¡Correcto! Usted y yo.

Hasta aquí todo parece tener sentido. Sin embargo, como suele ocurrir, la realidad supera por mucho a la apariencia y ya veremos cuál es la verdadera razón de ese viaje.

Como mencioné al principio de este escrito, apenas salió la nota en Proceso, García Murillo se apuró a responder con un escrito apologético su decisión de despedir a Diana González del cargo de coordinadora de Cineteca Nuevo León. Entre algunas otras cosas que menciona están las siguientes, mismas que iré interpretando para su amplia comprensión:

“Para nadie del mundo de la cultura y las artes es desconocida mi participación en la comunidad de Nuevo León al frente de instituciones de educación, arte y cultura.” Si por educación entendemos algo así como “Fundamentos de la crítica de arte” (http://www.conarte.org.mx/evento/fundamentos-de-la-critica-de-arte), podemos inferir la legitimidad de la coordinación de investigación estética y desarrollo curatorial de Marco Granados.

“Son más de 47 años de militancia en estos terrenos los que avalan mi trayectoria, me enorgullezco de haber pertenecido a grandes equipos de trabajo y también de tener bajo mi responsabilidad la conducción de distinguidos grupos de colaboradores.” Haciendo una invitación personal a Carlos Beltrán Briseño para fungir como coordinador de Cineteca y teniendo como coordinador de investigación estética a Marco Granados, no quiero saber qué quiera decir García Murillo con “distinguidos”.

“Naturalmente a lo largo de los años he aprendido los enormes alcances que logran los equipos de trabajo que funcionan como un verdadero equipo. Ejercer un liderazgo responsable y maduro demanda una serie de habilidades siendo una de las más valiosas la de saber delegar las tareas y responsabilidades.

Sé muy bien, que la confianza entre los miembros de un grupo es la condición básica para alcanzar metas y objetivos. Delegar y confiar en el equipo de trabajo es una de mis motivaciones más preciadas.

Soy una persona que busca los mejores resultados que puede producir un equipo, soy tenaz, persistente y demandante en logros y labor de equipo. Convencido de que "el ejemplo arrastra", siempre he sido respetuoso de los demás y jamás he antepuesto amistad sobre la capacidad de las personas en el desempeño de tareas.” Definitivamente el ejemplo arrastra: podemos preguntarle a Beltrán Briseño si no es así.

“El relevo en la conducción de la Cineteca de Nuevo León es una decisión que he tomado de manera estudiada, analizada y consensada, a la luz de una larga serie de indicadores de desempeño, siendo uno de ellos, el de la pérdida del 26% en la asistencia a nuestras funciones cinematográficas.” Primero, que alguien le informe al sr. García Murillo que la palabra “consensada” no existe: el término correcto es “consensuada”; segundo, veremos en breve un par de documentos a fin de evaluar qué ocasionó “la pérdida del 26% en la asistencia a nuestras funciones cinematográficas”.

“La Cineteca cuenta con su presupuesto anual, mismo que siempre ha sido considerado en la planeación presupuestal, además tiene presupuestos específicos para una serie de programas institucionales (Promocione (sic), Polos Audiovisuales, Plataforma Digital Cinema México, así como para su mantenimiento y difusión, etc.).” Totalmente cierto, aunque no es menos cierto que una de las funciones primordiales del director del Centro de las Artes consiste en asignar y autorizar personalmente los presupuestos que corresponden a todas las coordinaciones que dependen directamente del Centro de las Artes, incluida la Cineteca. Es decir, independientemente del recorte presupuestal, el único responsable de la asignación o la negación de presupuesto para Cineteca se llama Jorge García Murillo: de su venia dependen toda confirmación y negación presupuestales.

Asignación presupuestal para el ejercicio 2017
de las dependencias de Centro de las Artes

“Definitivamente los comentarios negativos que se mencionan sobre mi persona carecen de todo sustento: "nunca he brincado de administración en administración", ésta tan solo es mi segunda responsabilidad en el sector público en el área de la cultura neoleonesa, siendo la primera, la Dirección del Museo de Historia Mexicana. Mi participación en el grupo fundacional de CONARTE y como consejero de CONARTE no cuenta, porque fue honoraria.” Qué bueno que la responsabilidad de la que habla es del sector público. De lo contrario tendría que explicarnos porqué dejó de trabajar en el Museo de Monterrey que, dicho sea de paso, la principal razón por la cual viajó a París en el momento de la inauguración de la bienal Femsa fue para no encontrarse con algunas personas que le incomodarían un poco con su presencia. Eso sí, se fue con un viaje pagado por el Estado; es decir: por usted y por mí. La misteriosa pregunta surge, inevitable: ¿Estará enterado Ricardo Marcos de todos estos lindos detalles? ¿Qué hace que, una y otra vez, Jorge García Murillo, siguiendo al pie de la letra la escuela de Carlos Rogelio Beltrán Briseño, vuelva a tener trabajo en la función pública? Obviamente la función pública, ya que la iniciativa privada estuvo cerca de mandarle a la cárcel.

Por último, cierra con una cita que considera pertinente de su jerarquía: "Me podré equivocar al nombrarlos más no me equivocaré al removerlos". Imagino que siente la suficiente autoridad sobre todos. Por mi parte, me siento asombrado, lo que me deja dos opciones a manera de conclusión:

- García Murillo ha alcanzado unos niveles increíbles de cinismo
- García Murillo se ha vuelto excesivamente ingenuo, por egolatría o por vivir en un mundo ficticio

Obviamente, cabe como tercera opción decir que las dos anteriores.

Y ya que andamos con citas, me parece que viene muy bien como colofón:
« No olvidemos nunca esta verdad fundamental: el estado no tiene más dinero que el dinero que las personas ganan por sí mismas y para sí mismas. Si el Estado quiere gastar más dinero, sólo puede hacerlo endeudando tus ahorros o aumentando tus impuestos. No es correcto pensar que alguien lo pagará. Ese “alguien” eres “tú”. No hay “dinero público”, sólo hay “dinero de los contribuyentes”.»
Margaret Tatcher

En el último de los casos, Jorge García Murillo, Marco Granados y todo el equipo que les circunda pueden hacer y deshacer lo que deseen, ¡Pero no con mi dinero!

Y usted, lector, ¿Cree que no le incumbe que hagan eso con los impuestos que pagamos todos los contribuyentes?

Edgar Leal

Ideología, guerra, música.Canto de Dignidad: Séptima Sinfonía deDmitri Shostakóvich

El director Karl Eliasberg al frente de la Orquesta de Radio de Leningrado durante la interpretación de la séptima sinfonía de Dmitri Shostakóvich en el Teatro de la Filarmónica de Leinngrado, 9 de agosto de 1942.
Imagen tomada del sitio de la BBC

Una pieza de arte manifiesta cualquier cosa; podemos decir, de alguna manera, que la manifestación es, de hecho, la irrupción en el espacio sosegado de la inercia de vida: un quiebre de la normalidad y un abrir el tiempo; una caprichosa intervención, si así se quiere. Sin embargo, no podemos juzgar de capricho cualquier cosa; o mejor dicho, tendremos que tomar por capricho una acepción únicamente usada en la creación de piezas maestras (“Obra de arte en que el ingenio y la fantasía rompen la observancia de las reglas”, según la tercera acepción de la RAE). Visto así, tendremos por capricho aquella manifestación humana que sobrepasa los límites de la normalidad; algo inusual, heroico o monstruoso por sus dimensiones que se antojan sobrehumanas. Las piezas de arte que sobreviven al tiempo y tocan la inmortalidad son aquellas que enfrentan a la muerte en un poderoso destello de vida. En las más terribles guerras se conoce verdaderamente el infierno; de ellas brotan, como diamantes entre montañas de carbón, las piezas más inquebrantables que podamos conocer.

“En el curso de los combates del día de hoy se ha completado una misión histórica de importancia: la ciudad de Leningrado ha sido totalmente liberada del bloqueo del enemigo y del bombardeo de su artillería”, sonaron los altavoces de la ciudad de Leningrado la tarde del 27 de enero de 1944. Le siguieron 30 segundos de un profundo silencio: entonces la ciudad entera reventó en júbilo y se puso a bailar en las calles. Habían soportado casi 900 días de asedio desde el 21 de agosto de 1941, una misión suicida y que pone a prueba a la más férrea voluntad. 1;300,000 rusos murieron de hambre, frío o enfermedad. La opción, desde un principio, era rendirse. Y no lo hicieron. Se puede decir que la voluntad del pueblo ruso fue inquebrantable –de hecho lo fue- durante los casi tres años que duró el sitio. Pero lo que más levantó el ánimo de los Petersburgueses (en ese entonces llamado Leningrado) fue la preparación y posterior ejecución de la séptima sinfonía de Dmitri Shostakóvich, compositor ruso de un excepcional talento. Stalin personalmente le ordenó componerla justo cuando comenzó el sitio de Leningrado. Este permaneció ahí hasta octubre de 1941, cuando fue trasladado junto con su familia a Kúybishev (hoy Samara), donde se puso a trabajar con una euforia inhumana. Comenzaron los ensayos en Leningrado. La Orquesta de Radio de Leningrado se había disuelto: sólo quedaban quince músicos; los restantes habían muerto o se encontraban seriamente enfermos. Se le encargó al director ruso Karl Eliasberg la casi imposible misión de conducir la sinfonía. “No hubo ensayo. Srabian ha muerto. Petrov está enfermo. Borishev ha muerto. La orquesta no trabaja”, se puede leer en su reporte. Entre los 15 miembros activos de la Orquesta estaba la oboísta Ksenia Matus. “Cuando comenzamos a ensayar para el concierto, llevé mi oboe a reparar. Fui a recogerlo y cuando pregunté cuánto debía, me respondió: «Sólo tráigame un gatito». Dijo que prefería esa carne a la de pollo”. La realidad era que los víveres se habían terminado y el régimen stalinista había ordenado pena de ejecución a quien fuera sorprendido comerciando con comida de cualquier clase, con mayor razón si se trataba de carne comestible (res, pollo, cerdo, pescado), por lo que un gato no despertaría –en teoría- sospechas de convertirse en alimento, aunque se sabe que durante el asedio los petersburgueses recurrieron a prácticas mucho más abominables que comer gatitos. El primer ensayo terminó apenas a los 15 minutos de haber comenzado: los músicos se desmayaban o simplemente no tenían fuerzas para levantar su instrumento. Un trompetista se disculpó profundamente con Eliasberg al no poder ejecutar una sola nota. Las autoridades soviéticas enviaron un comunicado al frente de batalla ordenando que, entre sus soldados, quienes fueran músicos, debían presentarse a los ensayos. Llegaron soldados soviéticos de los campos militares y ensayaban entre sus misiones. La hambruna se recrudeció durante el invierno de 1941-42: los caminos y vías férreas habían sido tomados por la Wehrmacht y los puertos marítimos por la Kriegsmarine, así como por la marina finesa; en un par de meses las provisiones se habían terminado en Leningrado, cuyos habitantes comenzaron a morir por miles diariamente. El invierno de 1941-42 fue particularmente crudo, llegando a registrarse temperaturas que casi tocaron los -50°C. Entre el hambre, el frío y el cansancio, la población de Leningrado se encontraba en una tremenda zozobra. Aunque numerosos pueblos soviéticos se habían entregado a las fuerzas alemanas –para ellos la presencia de la Wehrmacht era más un rescate ante la dictuadura stalinista que un ataque bélico- en particular Leningrado soportó el asedio con todo lo que tenían. Durante los inicios del sitio, Stalin personalmente dirigió mensajes al pueblo petersburgués, llamándolos de “hermanos” y “hermanas”, exhortándolos a mantener la unión nacional en lo que éste llamó “Gran Guerra Patria”, haciendo una clara referencia a la Guerra Patria peleada por Rusia contra el ejército francés de Napoleón en 1812, dando con esto un sentido patriótico al llamado de defensa de Leningrado y dotándole de un orgullo histórico ante los ataques enemigos: en realidad, las autoridades militares soviéticas habían sembrado por toda la ciudad bombas con el fin de desaparecer Leningrado y matar a todos y cada uno de sus habitantes en caso de ser tomada, por lo que los petersburgueses estaban obligados a luchar para repeler la conquista nazi.

1942 fue el año más sufrido del sitio de Leningrado, ya que si bien el deshielo había llegado durante la primavera, dejando libre la llamada “Carretera de la vida” –así se le bautizó a un camino construido en calidad de emergencia por el pueblo petersburgués ante el asedio alemán/finés- el bombardeo tanto de dicha carretera como de la ciudad de Leningrado se volvió más intenso a fin de cortar todo suministro que llegase a él. La situación de Leninigrado no podía ser peor: morían en promedio 10,000 personas diariamente de inanición y fatiga. Los cuerpos quedaban en las calles sin tener quién pudiera enterrarlos –apenas tenían fuerzas para caminar. Muchas personas morían en su casa, quedando los cadáveres insepultos por la misma razón. La zozobra tocaba su punto máximo. Sin embargo tanto los músicos como Eliasberg siguieron ensayando con una estricta disciplina. Terminada la sinfonía por Shostakóvich, fue estrenada el 5 de marzo de 1942 bajo la batuta de Samuil Samosud en Kúibyshev, la capital temporal de la URSS durante la batalla de Moscú. Posteriormente se estrenó en Nueva York en julio de 1942 bajo la dirección de Artuto Toscanini.

Tiempo después de terminada la Segunda Guerra Mundial, Eliasberg recibió a un grupo de turistas que llegaron de Alemania Oriental. Según relata Semyon Bychkov, un director de orquesta nacido en Leningrado en 1952, “Fueron a verlo –a Eliasberg- y le dijeron que habían sido soldados del ejército alemán justo en los límites de la ciudad… También tenían hambre. Estaban asustados… He aquí personas que representan el lado opuesto de la guerra y que necesitaban la música tanto como aquellos para los que fue compuesta”. Le contaron a Eliasberg que cuando escucharon la intepretación de la Séptima Sinfonía de Shostakóvich entendieron que una ciudad de personas que demostraron ese tipo de ánimo no se iba a rendir. Uno de ellos contó que sus camaradas lloraron cuando escucharon la sinfonía. Ignoro si esto es cierto –Bychkov nació 8 años después de roto el sitio de Leningrado y por lo muy regular las anécdotas personales son falseadas o exageradas; sin embargo hay que reconocer que cuando una pieza supera las expectativas políticas o ideológicas de un pueblo y se corona como un canto del espíritu humano, es menester ponerle toda nuestra atención.

Se llegó el día citado: el 9 de agosto de 1942 Eliasberg llegó al Recinto de la Orquesta Filarmónica de Leningrado. Se habían colocado altavoces por toda la ciudad con el fin de ofrecer la sinfonía a toda la población, así como un retador mensaje de resistencia a los soldados de la Wehrmacht y del ejército finés. Tres días antes la improvisada Filarmónica de Leningrado –entre los que se contaban numerosos soldados soviéticos, así como pocos y hambrientos músicos- habían tenido la oportunidad de ensayar una sola ocasión la sinfonía completa. Entonces el ejército Rojo lanzó una feroz ofensiva contra el ejército alemán a fin de evitar que este último atacara el Teatro durante la ejecución de la sinfonía. Tarea innecesaria: cuando comenzó a sonar la sinfonía, como por arte de magia la ciudad entera calló. Alemanes, fineses y rusos dejaron a un lado las armas y los civiles olvidaron por más de 70 minutos el hambre y la zozobra; durante esos minutos el mundo se transformó: un aire de dignidad, valor y resistencia permeó todo Leningrado. Propios y ajenos se dejaron llevar por la fuerza contrastante entre la poderosa solemnidad producto de la influencia de Gustav Mahler y la base con la que Shostakóvich marca el primer movimiento “allegretto”. La alternancia entre las cuerdas y los vientos, llevadas con la potente seriedad de las percusiones en un tempo marcial, haciendo que su desarrollo desemboque en una sutil melodía compuesta en sol mayor. El delicado juego contrastante entre un flautín y después un violín que parece reproducir su melodía dan cuenta del carácter irónico del primer movimiento. Cabe mencionar aquí que Shostakóvich era un maestro del argumento: si bien compuso la sinfonía deliberadamente para animar a un pueblo que sufría terriblemente los embates de la guerra, no dejó de reprochar a Stalin –y de algún modo burlarse de él- su severidad como mandatario, ya que al inicio del sitio sus órdenes imperativas de obligado cumplimiento so pena de ejecución inmediata fueron: “Resistir. Leningrado no se rinde. He dicho”.

La sinfonía prosigue: una flauta repite el tema central; le siguen flautín y fagot repitiendo cada frase; los vientos fuertes se entrelazan con el oboe y el corno, Todo esto por espacio de nueve minutos en un obsesivo crescendo concentrado en esa idea hasta alcanzar un punto forte y después fortissimo en un momento sumamente álgido de la sinfonía. Esta continúa y aunque se abandona el fortissimo, el tema central permanece, esta vez a través del fagot acompañado de cuerdas –violines, violas y cellos- en una calma mortal: un murmullo que lejos de constituir un arrullo es a todas luces el presagio de lo terrible.

El segundo movimiento, moderato (poco allegretto) comienza con los segundos violines ejecutando una melodía optimista. Oboe seguido de corno inglés y posteriormente cellos y con eso se aumenta la velocidad de la pieza.

El tercer movimiento es, en palabras de Shostakóvich, una representación de Leningrado al atardecer. Un tema de grandes contrastes entre los alientos y las cuerdas que producen una tensa sonoridad. Le sigue, sin realizar pausas, el cuarto movimiento (Allegro non troppo) Para Shostakóvich este último movimiento representa el momento de recordar a los caídos en el sitio de Leningrado. Pasando de un do menor a un do mayor para otorgar un fuerte acento a la sinfonía, el compositor lo lleva por un extenuante camino de pasajes en mi, la y si bemol y de pronto se alza orgullosa la tonalidad de do mayor en un emotivo final que representa la victoria. ¿Victoria de la guerra? Quizá para Stalin. No así para Shostakóvich, que con eso firmó el triunfo de la vida sobre la muerte; de la dignidad contra la brutalidad y de la exaltación del espíritu sobre la miserable ambición de poder.

En resumidas cuentas, estadísticamente hablando, la guerra la ganó la URSS. En realidad la guerra la perdieron todos. Pero la dignidad la arrebató abiertamente la música, pues esta sinfonía, lejos de ser compuesta para los habitantes de Leningrado, fue hecha para la humanidad. La séptima sinfonía de Shostakóvich fue llamada “Leningrado”: su nombre es Dignidad…

Dejo la Séptima Sinfonía de Dmitri Shostakóvich en do mayor, op. 60, interpretada por la Orquesta Filarmónica de Leningrado, bajo la dirección de Karl Eliasberg en Leningrado, 1964 en cuatro movimientos:
I Allegretto
II Moderato (poco allegretto)
III Adagio
IV Allegro non troppo

Con-arte-era: La exposición del mañana o 'Ahí pa' la otra semana'

Resulta hasta irónico que una exposición homenaje al artista más emblemático de Nuevo León esté más llena de irregularidades que de costumbre

Después de meses de inactividad -salvo la exposición de la obra de Adrián Procel, inaugurada el pasado 9 de junio- Conarte anunció la exhibición de una colección de piezas del artista Julio Galán, originario de Múzquiz, Coahuila, aunque orgulloso representante de las artes en Nuevo León, fallecido en agosto de 2006. La exposición se planeó a manera de homenaje al artista con motivo de su décimo aniversario luctuoso. Indudablemente Julio Galán es el artista más emblemático en la historia de Nuevo León: baste ver sus piezas para apreciar el trabajo de un individuo que sabía muy bien lo que hacía, amén de poseer una potencia expresiva única, así como una capacidad compositiva que muestra dramaticidad, teatralidad y una notoria transformación del lenguaje pictórico a través de la manipulación material directa o indirecta. En pocas palabras, Julio Galán ha sido un artista como pocos; uno de esos personajes que difícilmente se ven en el escenario de las artes plásticas. Definitivamente se trata de un muy merecido homenaje. Hasta este punto, todo parecía marchar de maravilla: la actual administración del Centro de las Artes se reivindicaría finalmente del brillo por su ausencia. Sin embargo, de pronto ocurrió un incidente: fechado el 21 de junio de 2016, se anuncia en la página de Conarte: "Por causas de fuerza mayor las cuales quedaron fuera del control institucional, nos vemos en la necesidad de posponer la inauguración de la exposición homenaje Julio Galán. 10 Años, para el miércoles 29 de junio a las 20:00 horas." Desconocemos en qué consisten las causas de fuerza mayor fuera del control institucional: al menos la misma institución no menciona causa alguna. Una exposición en calidad de homenaje, ¿a un artista fallecido?, ¿Planeada tiempo atrás? ¿Cuál puede ser la causa que impida a una institución del tamaño de Conarte inaugurar el día originalmente anunciado? Definitivamente la causa no puede ser del artista; el asunto obliga a la pregunta: ¿qué otra cosa puede postergar la inauguración? Surge un urgente "sobre todo en la inteligencia que ha pasado medio año con apenas un evento", ¿Postergar? Desde el inicio de la presente administración de Conarte, el Centro de las Artes es llevado por personajes reconocidos por su trayectoria en los pertinentes menesteres culturales: Jorge García Murillo como director del Centro de las Artes y Marco Granados como coordinador de Investigación Estética y Desarrollo Curatorial. Cabe mencionar que el puesto del último no existía: ¿investigación en Conarte? hablaremos más a fondo de eso en párrafos posteriores. Regresemos, por lo pronto, al punto que nos tiene en la lectura. Seis meses y una sola exposición; se anuncia una segunda y repentinamente se posterga. El artista no es la causa. ¿Cómo está organizada, entonces, la exposición? Se sabe que, aparte del equipo conformado por Murillo y Granados, Guillermo Sepúlveda, dueño de la galería Arte Actual Mexicano, participa en la organización de la exhibición. Es obvio considerar que Sepúlveda, como el primer galerista individual de Julio Galán, es un personaje importante como el galerista que es. Hagamos una primera pausa: Guillermo Sepúlveda es galerista. Esperamos, por su misma reputación, que Sepúlveda no sea el curador de la muestra: curador y galerista son personajes con funciones totalmente distintas y a estas alturas del partido una decisión estratégica de esta naturaleza empeoraría la ya maltrecha imagen del Centro de las Artes. Ignoro si esto será así; lo que sí sabemos es que Sepúlveda ha fungido como curador en algunas otras exposiciones, punto por demás negativo para su imagen como galerista. Ahora bien, Granados ostenta el puesto ya mencionado y sería, por lógica, el curador; sin embargo todo se puede esperar. Marco Granados ha sido curador desde hace ya más de diez años. Esto lo sitúa en una posición estable y conveniente al puesto, al menos en teoría. Protegido de García Murillo en su juventud, ha ido escalando posiciones como crítico y curador hasta llegar al puesto que ahora ocupa. Ya anteriormente estuvo trabajando en uno de los tres puestos estratégicos en Cultura de San Pedro, junto con Claudia Tapia y Damián Ontiveros. Concluye ahí sus funciones en medio de una turbia y confusa situación, por lo cual queremos suponer que él mismo renunció, con apenas unos días de diferencia del cese de labores de sus compañeros. Intermitentemente ha dirigido el Programa de Alto Rendimiento en Arte Contemporáneo (PARAC), del cual se han creado varias ediciones. Juzguen los artistas participantes en cualquiera de las ediciones la calidad de su trabajo. Ahora bien, la parte más difícil es la del desempeño de un curador en el campo real: este debe tener un amplio conocimiento histórico, filosófico y de narrativa artística, amén de poseer suficientes esquemas museográficos para ordenar la correcta distribución de las piezas en el recinto a exponer. Encima de eso, debe dominar a la perfección la escritura y ser capaz de crear figuras literarias en virtud del sentido desarrollado por el mismo curador en conjunto con el artista, si este vive o de sus historiadores, biógrafos y aquellos que, dentro del circuito de las artes, trabajaron con el artista, si este ya ha muerto y se entiende que no estableció en vida mucho contacto con el curador. Está demostrado que Granados tiene buenas habilidades en cuanto a distribución museográfica; como escritor, aunque dista mucho de alcanzar profundidad en sus textos, tiene buena ortografía, cosa que le salva, pero no le destaca. Su conocimiento filosófico es deficiente: por lo menos eso deja ver al escribir "fenomenología" en un curso que impartió en la Escuela Adolfo Prieto, el cual trató realmente de su trabajo como curador, ignorando totalmente siquiera la definición de fenomenología. Por último, teniendo en cuenta el desempeño curatorial de Marco Granados, se sabe que menosprecia el formato clásico-moderno para dar preferencia a las narrativas contemporáneas, es decir, aquellas que se resuelven mediante objetos, instalaciones y artefactos similares. A testimonio de uno de sus alumnos de una edición de PARAC, cuando éste le presentó su trabajo en formatos modernistas, únicamente le preguntó: "¿y cómo lo resolverías con una instalación?" En resumen, entendemos al sr. Granados como un buen interiorista con experiencia en cuestiones curatoriales y notoriamente protegido del sr. García Murillo, situación un tanto incómoda en cuanto a la transparencia institucional de los espacios públicos. Por último y tratando el asunto de la transparencia, según el portal del Estado de Nuevo León http://www.nl.gob.mx/transparencia Marco Granados no figura en la nómina de Conarte, por lo que ni su sueldo ni sus funciones en la institución quedan claros: se trata de un consejo, no de un Instituto de Investigación ni de una Universidad. ¿Un consejo pagando la nómina de un investigador? ¿Podemos saber qué investiga Marco Granados? ¿Hay publicaciones resultado de sus investigaciones? ¿Estética? ¿Desde cuándo Marco Granados es esteta o -por lo menos- aborda cuestiones estéticas, si no en sus publicaciones como investigador -que desconozco si existan-, sí en sus escritos críticos o curatoriales? En tanto empleado de una institución estatal es imperativo tener muy claras las decisiones que se toman, considerando que, como dice la página de Conarte (http://www.conarte.org.mx/sala-de-prensa/cambio-de-fecha-de-inauguracion-exposicion-julio-galan-10-anos), "Conarte a través del Centro de las Artes reiteran su compromiso de ofrecer a la comunidad de Nuevo León una oferta cultural de calidad internacional." Por cierto, la frase citada tiene un error gramatical: ¿Cuántos Conartes existen para que "reiteren su compromiso"? Seis meses han pasado desde que García Murillo ocupó el puesto de Director del Centro de las Artes. Acto seguido, contratan a Granados. Acto seguido, le otorgan a Alberto Luna su jubilación. Sin embargo, Luna no fue jubilado, sino movido a la Casa de la Cultura de Nuevo León. ¿Para qué moverle, sabiendo que Alberto Luna llevaba muchos años en funciones de organizador de exposiciones en Centro de las Artes? ¿Contratar -sin que aparezca en nómina- a un investigador que no es investigador para que ocupe el lugar de un empleado que nunca tuvo que postergar una exposición de esa envergadura? Definitivamente algo no anda bien. Regresando a las causas de la postergación -pues seguimos sin saber qué ocasionó tal postergación-, nos preguntamos qué pudo haber ocurrido. Vimos que, por obvias razones, el artista no es la causa, por lo que debemos descartarlo. La obra estaba planeada para llegar el lunes 20 de junio a las instalaciones del Centro de las Artes. Y no llegó. Se conjeturó que el transporte de la obra había experimentado un problema técnico; sin embargo la obra no sería recogida de un único lugar: son varios los coleccionistas que poseen una o varias piezas de Julio Galán. Si Julio ya falleció y es ajeno a este evento; si el camión que transportaría la obra se encontraba en perfectas condiciones; si no llegó ninguna pieza y son varios los coleccionistas que prestarían los Galanes, solo nos queda una opción. ¿Qué puede hacer que, no un coleccionista, sino todos, se nieguen a prestar una pieza -o varias-, aún en la inteligencia de ese compromiso ético con la cultura de exhibir el trabajo de un grande? Ha dado usted en el clavo: no había seguro para las piezas. Sin seguro, bajo ninguna circunstancia un coleccionista prestará una o varias piezas a ninguna institución, así se trate de Centro de las Artes o del museo Guggenheim. ¿Medio año de lograr una sola exposición, medio año de preparación, para postergar porque no está la aseguranza de la obra? Más aún: ¿La obra de Julio Galán? Ignoro qué pensarán los coleccionistas, pero sí puedo estar seguro que de ser uno de ellos, yo retiraría definitivamente mis intenciones de prestar una pieza a una institución con tan poca seriedad, amén de los turbios movimientos en que se está viendo envuelta. Verdaderamente es de extrañar este acontecimiento: Sepúlveda es un galerista con muchos años de experiencia. Ignoro cuál sea su ética mercantil en relación a los compradores y los artistas, así como queda fuera de mi incumbencia -ese tipo de cosas son los llamados "secretos a voces"-; sin embargo, quedar involucrado en un caso como éste no es algo que yo desearía. García Murillo tiene una amplia experiencia en la dirección de instituciones culturales, de las cuales su labor más destacada ha sido en el extinto Museo de Monterrey; ignoro porqué habrá dejado esa institución antes de que ésta se desintegrara, pero posteriormente ocupó puestos de importancia en el Museo de Historia Mexicana y en el polémico Fórum Universal de las Culturas; sin embargo -y retomando una afirmación del mismo García Murillo-, él siempre trabaja en pos de la calidad. Quizá no soy muy apto para apreciar la calidad en este evento, pero no la veo por ningún lado. Regresar a viejas prácticas institucionales priístias no es, ni por muy lejos, alentador en la búsqueda de un mejor futuro para nuestra cultura. Falta mucho por dilucidar de este asunto cada vez más turbio y desigual, parecido al proceder de nuestros antepasados, los primeros grandes empresarios de Nuevo León. Son seis meses de pagar un sueldo neto de $54291.52 más lo que cueste (dado que no aparece en el informe de transparencia) el sueldo de Granados como coordinador de Investigación Estética y Desarrollo Curatorial. Esto es: solamente Murillo le ha costado al Estado (en realidad a usted y a mí) $325,746 pesos; no conjeturaré sobre el sueldo de Granados; solamente han entregado una exposición y postergan otra por los motivos que ahora ya conocemos... ¿Qué opina usted al respecto?

Edgar Leal

Ticket to fly

La producción de una pieza de arte implica, necesariamente, que algo sea manipulado con la finalidad de decir algo, pase por el filtro de un criterio que le autentifique y, por último, que sea convencionalmente aceptado. Es decir, la materialidad de un objeto –o varios- debe ser transformada en virtud de una articulación que brota desde el núcleo de nuestro lenguaje hacia la comprensión y simbolización de algún aspecto -estético, conceptual o antropológico en general- del profundo misterio de la vida y legitimado en tanto categoría de objeto artístico. Queda claro que se puede definir en unas pocas palabras; se desglosan, sin embargo, una serie de dificultades y contradicciones como resultado de una terrible malcomprensión de las formas lingüísticas que determinan el universo del arte y, por ende, sus modos de producción, tanto material como antropológico. Agréguese a esto el desarrollo de los medios de comunicación: la llegada de la comunicación global, amén de facilitar el trasiego de información y la posibilidad de masificarla, ha convertido la internet en un medio por el cual las técnicas retóricas cumplen a cabalidad sus funciones. Y estas pueden ser dirigidas prácticamente a cualquier lado, siempre que se entiendan los modos de manejarle y se sea capaz de implementarles. Un problema se desprende de esta afirmación: no siempre los actores son conscientes de lo que se puede gestar; es decir: o bien proceden con una total ingenuidad de los desenlaces de sus acciones o bien conocen tales consecuencias y realizan dichos actos en la inteligencia de su incapacidad creadora. Veremos ambos casos. De hecho se puede afirmar con toda seguridad que esas son las principales causas de la esterilidad de la producción simbólica –más que esterilidad, el erróneo posicionamiento de quienes producen legítimas piezas de arte, así como quienes verdaderamente estudian el fenómeno de la producción simbólica- en Monterrey, así como en muchas otras partes del mundo.

El 9 de abril se anunciaron los ganadores del XXXVI Encuentro Nacional de Arte Joven en Aguascalientes. Aparte de cuatro premios de adquisición, el jurado determinó entregar menciones honoríficas. Entre ellas, “Sin título”, una certificación universitaria de nivel licenciatura en derecho expedida por el ITESM y doblada a fin de formar con ella un avioncito de papel. El sentido expresivo es, en apariencia, claro: un título universitario posee convencionalmente un valor simbólico –el esfuerzo de las noches de estudio, la perseverancia para acreditar las materias necesarias y algunas otras cosas más que implican lo que cuesta estudiar y concluir una carrera, ahora mandado a volar con la misma facilidad que un niño pliega una hoja de su libreta para jugar a los avioncitos. Otro punto: la pieza es un remake –al menos mencionado por su autora, póstumo a la premiación por el jurado del certamen aguascalentense- de una pieza de idénticos pliegues realizada anteriormente.

En febrero de 2010 Orlando Maldonado expuso en la galería Alternativa 11 una serie de piezas que reunían y simbolizaban su perspectiva sobre ciertos asuntos institucionales. Sobre esta exposición me tocó escribir una reseña en su momento. Dejo la liga para quien la desee consultar:

http://edgarleal.blogspot.mx/2010/02/la-falla-en-el-origen.html

Entre las piezas, su título de arquitecto a nivel licenciatura expedido por la UANL, plegado para formar un avioncito de papel.

En primera instancia se trata de la misma pieza –mejor dicho, una solución formal idéntica- entre este y el otro objetos. Sin embargo, es justamente aquí donde el rumbo de ambos objetos se bifurca irreconciliablemente. Y de ahí que, al contrario de la pieza acreedora de mención honorífica, la de Orlando sí constituya una auténtica pieza de arte.

Invariablemente del estilo o narrativa formal de producción de una pieza con la finalidad de convertirse en obra de arte, el productor tiene la obligación de dominar el material con el que está trabajando; es decir, si se trata de una pintura, por ejemplo, esta debe ser producida mediante un pleno dominio de la combinación de colores, formación de texturas y todo lo que sea necesario para llevar a cabo su producción; en el caso de una instalación, se debe tener un control absoluto de la manipulación del objeto en tanto que materia con los mismos fines. El dominio del material es la única vía posible para articular un sentido expresivo. Orlando sí conoce muy bien los materiales con los que trabaja; su historial de producción confirma su narrativa.

La ampliación de la posibilidad de elección de los materiales con los cuales realizar una pieza de arte ha permitido que las narrativas formales y de contenido cambien prácticamente en cualquier dirección. Esto presupone que se convierta en un trabajo más sencillo manipular un material industrial. Sin embargo, en virtud del mismo cambio de narrativa, tanto la producción de la pieza como su interpretación se convierten en un asunto por mucho más complejo de lo que su apariencia primaria indica. Y es hacia los contenidos a donde la pieza acentúa su importancia: un significante preciso y puntual explota en un cúmulo de significados que debieron ser profundamente planeados, amén de la fuerza expresiva lograda por la pericia en la transformación del objeto. Aparte de manipular los materiales, Orlando sabe articular con ellos y desarrollar un discurso elocuente que sobrepasa el lugar común. En esto consiste principalmente el arte contemporáneo: arrancar al objeto de la finalidad con la que fue producido inicialmente y ubicarla en ese espacio que aún no existe en acto, denominado pieza de arte. Un ejercicio que roza los límites del lenguaje: cada pieza es, así, un nuevo espacio -gestado en el imaginario, pero aún carente de existencia material- en el universo lingüístico, desarrollado por una mente que posee plasticidad y poiesis.

Ahora bien, en cuanto a los contenidos las posibilidades se multiplican considerablemente, así como la responsabilidad del productor por articular un producto simbólico. Entre otras razones, Orlando dejó la Facultad de Artes Visuales e ingresó a la Facultad de Arquitectura –ambas de la UANL- en busca de adquirir un dominio suficiente del manejo de los materiales. En palabras de él mismo, prefirió la arquitectura “porque en el arte plástico actual basta que puedas urdir un discurso superficialmente coherente para convertir cualquier porquería en arte, a diferencia de la arquitectura, que sí te exige conocer el material”. El tiempo le llevará a comprender que su quehacer está en la producción plástica. Y así lo demostró: se convierte en arquitecto tras un verdadero esfuerzo mercantil por concluir sus estudios. No se trata de un asunto moral –la moralidad no cabe en la obra de arte: una pieza cargada de dramaticidad habla por sí sola. Es justamente lo contrario de cursar la licenciatura en derecho por el ITESM con apenas un esfuerzo monetario: convertir su título en avioncito es, de este modo, una buena puntada. Hay una enorme diferencia entre la producción de una pieza genuina y una bonita ocurrencia.

Este tipo de acontecimientos no ocurren solos, ni de modo espontáneo: los modos de producción se aprehenden de la misma manera que se aprende a hablar. Es decir, así como las narrativas artísticas se dan como un suceso contextual, también los vicios en ellas y la mala comprensión de sus concepciones. Para muestra un botón: en la Casa de la Cultura de Nuevo León se exhibe “No retén: Migración y visibilidad”, cuatro series realizadas por migrantes y presentadas por Damián Ontiveros, quien reunió a los migrantes en una serie de cursos y los organizó para que realizaran las piezas los mismos migrantes, quienes circunstancialmente se encuentran en Monterrey esperando el momento propicio para cruzar la frontera e internarse en los Estados Unidos de América. Hasta ahí todo es claro. Ahora bien: se entiende que las piezas fueron realizadas por los migrantes, no por Ontiveros. Esto es comprensible: Siqueiros tenía ayudantes que pintaban donde él les decía y de la manera que les decía; Sebastián tiene asimismo ayudantes que realizan las maquetas de sus esculturas y trabajadores de la industria que se encargan de soldar, armar y montar las monumentales. Así encontraremos una considerable cantidad de artistas. La enorme diferencia estriba en que todos esos artistas saben perfectamente lo que quieren, hablando en un sentido formal y de manipulación material, mientras sus ayudantes se dedican a trabajar con los materiales con un pleno conocimiento de su manipulación, no en un experimento en el que los migrantes, que no son productores –es decir, ni conocen de arte ni tienen experiencia en el manejo de materiales con fines plásticos o expresivos, ni propios ni ajenos, “al entrar en contacto con la materia plástica ingresen en un estado emocional intenso y se abran”. La curaduría, realizada por una persona sin la experiencia necesaria para llevar a cabo una labor de ese tamaño. No dudo que en algún momento será capaz de semejante tarea, pero aventurarse a algo así en esas condiciones es inaceptable; con mucha mayor razón a costa de una institución pública: constituye una verdadera falta de responsabilidad de la institución. Ahora, no podemos decir que el organizador de la exposición desconozca lo que está haciendo: ya anteriormente, en otro curso, organizó a una asociación de la plástica de la localidad y les puso a pintar ametralladoras de tamaño natural y con una factura aceptablemente naturalista. El argumento de base: expresar por vías de producción plástica los fundamentos teóricos de Adam Smith, economista y filósofo escocés del siglo XVIII. Invariablemente de sus resultados, ese no es un proceso de producción plástica de la misma manera que Jaime Maussán no es un científico ni sus grabaciones registran seres extraterrestres. Obviamente, en tanto experimentación con fines a lograr un resultado artístico, cada persona es libre de utilizar los procedimientos que considere pertinentes y que sus alcances conceptuales le permitan. Pero nunca a costa de los espacios públicos, mucho menos sosteniendo que “la riqueza viene del trabajo de la nación”. La conclusión solo nos lleva a dos posibilidades:

• - Una profunda malcomprensión de los procesos de producción artística, unida a una ignorancia de la historia del arte en todas las vertientes que no son justamente “los estilos formales”, consecuencias de una limitada capacidad de catalización narrativa, o bien...
• - Una premeditada elaboración retórica en la cual, mediante un discurso aparentemente profundo, aunque lleno de contradicciones en su base epistémica, sirve como señuelo aprovechando las posibilidades de justificación de una pieza artística y utilizando ideas del estilo “cualquiera puede ser artista” para exhibir un trabajo que no es propio ni en forma ni en contenidos.

Dudo intensamente que un candidato a doctor en artes ignore la historia del arte y malentienda los procesos de producción artística. Cierto que a estas alturas cualquier cosa es posible, pero debo confesar que lo dudo mucho.

Por uno u otro lados, tanto pecar de ingenuidad como hacer uso de argumentos laterales con la finalidad de disimular la incapacidad de una genuina producción artística, afectan profundamente la apreciación de un público que quiere disfrutar de la observación de obras de arte –ostenten la narrativa que ostenten- como dejan una tarea más penosa aún a las generaciones venideras en lo que al ámbito de la producción simbólica se refiere. Este problema tiene raíces mucho más profundas, en las que se involucran más personajes e interviene asimismo el estilo de carácter “agresivo” del empresario regiomontano a lo largo de su historia. Ya iremos hablando de cada punto en su debido momento. Por lo pronto, nos quedamos aquí.