Ticket to fly

La producción de una pieza de arte implica, necesariamente, que algo sea manipulado con la finalidad de decir algo, pase por el filtro de un criterio que le autentifique y, por último, que sea convencionalmente aceptado. Es decir, la materialidad de un objeto –o varios- debe ser transformada en virtud de una articulación que brota desde el núcleo de nuestro lenguaje hacia la comprensión y simbolización de algún aspecto -estético, conceptual o antropológico en general- del profundo misterio de la vida y legitimado en tanto categoría de objeto artístico. Queda claro que se puede definir en unas pocas palabras; se desglosan, sin embargo, una serie de dificultades y contradicciones como resultado de una terrible malcomprensión de las formas lingüísticas que determinan el universo del arte y, por ende, sus modos de producción, tanto material como antropológico. Agréguese a esto el desarrollo de los medios de comunicación: la llegada de la comunicación global, amén de facilitar el trasiego de información y la posibilidad de masificarla, ha convertido la internet en un medio por el cual las técnicas retóricas cumplen a cabalidad sus funciones. Y estas pueden ser dirigidas prácticamente a cualquier lado, siempre que se entiendan los modos de manejarle y se sea capaz de implementarles. Un problema se desprende de esta afirmación: no siempre los actores son conscientes de lo que se puede gestar; es decir: o bien proceden con una total ingenuidad de los desenlaces de sus acciones o bien conocen tales consecuencias y realizan dichos actos en la inteligencia de su incapacidad creadora. Veremos ambos casos. De hecho se puede afirmar con toda seguridad que esas son las principales causas de la esterilidad de la producción simbólica –más que esterilidad, el erróneo posicionamiento de quienes producen legítimas piezas de arte, así como quienes verdaderamente estudian el fenómeno de la producción simbólica- en Monterrey, así como en muchas otras partes del mundo.

El 9 de abril se anunciaron los ganadores del XXXVI Encuentro Nacional de Arte Joven en Aguascalientes. Aparte de cuatro premios de adquisición, el jurado determinó entregar menciones honoríficas. Entre ellas, “Sin título”, una certificación universitaria de nivel licenciatura en derecho expedida por el ITESM y doblada a fin de formar con ella un avioncito de papel. El sentido expresivo es, en apariencia, claro: un título universitario posee convencionalmente un valor simbólico –el esfuerzo de las noches de estudio, la perseverancia para acreditar las materias necesarias y algunas otras cosas más que implican lo que cuesta estudiar y concluir una carrera, ahora mandado a volar con la misma facilidad que un niño pliega una hoja de su libreta para jugar a los avioncitos. Otro punto: la pieza es un remake –al menos mencionado por su autora, póstumo a la premiación por el jurado del certamen aguascalentense- de una pieza de idénticos pliegues realizada anteriormente.

En febrero de 2010 Orlando Maldonado expuso en la galería Alternativa 11 una serie de piezas que reunían y simbolizaban su perspectiva sobre ciertos asuntos institucionales. Sobre esta exposición me tocó escribir una reseña en su momento. Dejo la liga para quien la desee consultar:

http://edgarleal.blogspot.mx/2010/02/la-falla-en-el-origen.html

Entre las piezas, su título de arquitecto a nivel licenciatura expedido por la UANL, plegado para formar un avioncito de papel.

En primera instancia se trata de la misma pieza –mejor dicho, una solución formal idéntica- entre este y el otro objetos. Sin embargo, es justamente aquí donde el rumbo de ambos objetos se bifurca irreconciliablemente. Y de ahí que, al contrario de la pieza acreedora de mención honorífica, la de Orlando sí constituya una auténtica pieza de arte.

Invariablemente del estilo o narrativa formal de producción de una pieza con la finalidad de convertirse en obra de arte, el productor tiene la obligación de dominar el material con el que está trabajando; es decir, si se trata de una pintura, por ejemplo, esta debe ser producida mediante un pleno dominio de la combinación de colores, formación de texturas y todo lo que sea necesario para llevar a cabo su producción; en el caso de una instalación, se debe tener un control absoluto de la manipulación del objeto en tanto que materia con los mismos fines. El dominio del material es la única vía posible para articular un sentido expresivo. Orlando sí conoce muy bien los materiales con los que trabaja; su historial de producción confirma su narrativa.

La ampliación de la posibilidad de elección de los materiales con los cuales realizar una pieza de arte ha permitido que las narrativas formales y de contenido cambien prácticamente en cualquier dirección. Esto presupone que se convierta en un trabajo más sencillo manipular un material industrial. Sin embargo, en virtud del mismo cambio de narrativa, tanto la producción de la pieza como su interpretación se convierten en un asunto por mucho más complejo de lo que su apariencia primaria indica. Y es hacia los contenidos a donde la pieza acentúa su importancia: un significante preciso y puntual explota en un cúmulo de significados que debieron ser profundamente planeados, amén de la fuerza expresiva lograda por la pericia en la transformación del objeto. Aparte de manipular los materiales, Orlando sabe articular con ellos y desarrollar un discurso elocuente que sobrepasa el lugar común. En esto consiste principalmente el arte contemporáneo: arrancar al objeto de la finalidad con la que fue producido inicialmente y ubicarla en ese espacio que aún no existe en acto, denominado pieza de arte. Un ejercicio que roza los límites del lenguaje: cada pieza es, así, un nuevo espacio -gestado en el imaginario, pero aún carente de existencia material- en el universo lingüístico, desarrollado por una mente que posee plasticidad y poiesis.

Ahora bien, en cuanto a los contenidos las posibilidades se multiplican considerablemente, así como la responsabilidad del productor por articular un producto simbólico. Entre otras razones, Orlando dejó la Facultad de Artes Visuales e ingresó a la Facultad de Arquitectura –ambas de la UANL- en busca de adquirir un dominio suficiente del manejo de los materiales. En palabras de él mismo, prefirió la arquitectura “porque en el arte plástico actual basta que puedas urdir un discurso superficialmente coherente para convertir cualquier porquería en arte, a diferencia de la arquitectura, que sí te exige conocer el material”. El tiempo le llevará a comprender que su quehacer está en la producción plástica. Y así lo demostró: se convierte en arquitecto tras un verdadero esfuerzo mercantil por concluir sus estudios. No se trata de un asunto moral –la moralidad no cabe en la obra de arte: una pieza cargada de dramaticidad habla por sí sola. Es justamente lo contrario de cursar la licenciatura en derecho por el ITESM con apenas un esfuerzo monetario: convertir su título en avioncito es, de este modo, una buena puntada. Hay una enorme diferencia entre la producción de una pieza genuina y una bonita ocurrencia.

Este tipo de acontecimientos no ocurren solos, ni de modo espontáneo: los modos de producción se aprehenden de la misma manera que se aprende a hablar. Es decir, así como las narrativas artísticas se dan como un suceso contextual, también los vicios en ellas y la mala comprensión de sus concepciones. Para muestra un botón: en la Casa de la Cultura de Nuevo León se exhibe “No retén: Migración y visibilidad”, cuatro series realizadas por migrantes y presentadas por Damián Ontiveros, quien reunió a los migrantes en una serie de cursos y los organizó para que realizaran las piezas los mismos migrantes, quienes circunstancialmente se encuentran en Monterrey esperando el momento propicio para cruzar la frontera e internarse en los Estados Unidos de América. Hasta ahí todo es claro. Ahora bien: se entiende que las piezas fueron realizadas por los migrantes, no por Ontiveros. Esto es comprensible: Siqueiros tenía ayudantes que pintaban donde él les decía y de la manera que les decía; Sebastián tiene asimismo ayudantes que realizan las maquetas de sus esculturas y trabajadores de la industria que se encargan de soldar, armar y montar las monumentales. Así encontraremos una considerable cantidad de artistas. La enorme diferencia estriba en que todos esos artistas saben perfectamente lo que quieren, hablando en un sentido formal y de manipulación material, mientras sus ayudantes se dedican a trabajar con los materiales con un pleno conocimiento de su manipulación, no en un experimento en el que los migrantes, que no son productores –es decir, ni conocen de arte ni tienen experiencia en el manejo de materiales con fines plásticos o expresivos, ni propios ni ajenos, “al entrar en contacto con la materia plástica ingresen en un estado emocional intenso y se abran”. La curaduría, realizada por una persona sin la experiencia necesaria para llevar a cabo una labor de ese tamaño. No dudo que en algún momento será capaz de semejante tarea, pero aventurarse a algo así en esas condiciones es inaceptable; con mucha mayor razón a costa de una institución pública: constituye una verdadera falta de responsabilidad de la institución. Ahora, no podemos decir que el organizador de la exposición desconozca lo que está haciendo: ya anteriormente, en otro curso, organizó a una asociación de la plástica de la localidad y les puso a pintar ametralladoras de tamaño natural y con una factura aceptablemente naturalista. El argumento de base: expresar por vías de producción plástica los fundamentos teóricos de Adam Smith, economista y filósofo escocés del siglo XVIII. Invariablemente de sus resultados, ese no es un proceso de producción plástica de la misma manera que Jaime Maussán no es un científico ni sus grabaciones registran seres extraterrestres. Obviamente, en tanto experimentación con fines a lograr un resultado artístico, cada persona es libre de utilizar los procedimientos que considere pertinentes y que sus alcances conceptuales le permitan. Pero nunca a costa de los espacios públicos, mucho menos sosteniendo que “la riqueza viene del trabajo de la nación”. La conclusión solo nos lleva a dos posibilidades:

• - Una profunda malcomprensión de los procesos de producción artística, unida a una ignorancia de la historia del arte en todas las vertientes que no son justamente “los estilos formales”, consecuencias de una limitada capacidad de catalización narrativa, o bien...
• - Una premeditada elaboración retórica en la cual, mediante un discurso aparentemente profundo, aunque lleno de contradicciones en su base epistémica, sirve como señuelo aprovechando las posibilidades de justificación de una pieza artística y utilizando ideas del estilo “cualquiera puede ser artista” para exhibir un trabajo que no es propio ni en forma ni en contenidos.

Dudo intensamente que un candidato a doctor en artes ignore la historia del arte y malentienda los procesos de producción artística. Cierto que a estas alturas cualquier cosa es posible, pero debo confesar que lo dudo mucho.

Por uno u otro lados, tanto pecar de ingenuidad como hacer uso de argumentos laterales con la finalidad de disimular la incapacidad de una genuina producción artística, afectan profundamente la apreciación de un público que quiere disfrutar de la observación de obras de arte –ostenten la narrativa que ostenten- como dejan una tarea más penosa aún a las generaciones venideras en lo que al ámbito de la producción simbólica se refiere. Este problema tiene raíces mucho más profundas, en las que se involucran más personajes e interviene asimismo el estilo de carácter “agresivo” del empresario regiomontano a lo largo de su historia. Ya iremos hablando de cada punto en su debido momento. Por lo pronto, nos quedamos aquí.

Crónicas para desestabilizar y tomar un luga mejor..

Hace 826 años -parece que comenzaba 1998- Sam y yo hicimos un viaje muy peculiar. La cosa era llegar a Oaxaca en un plan medio Rimbaud, de modo que tomamos todos nuestros ahorros -algo así como $2,300 entre los dos-, un montón de latas de conserva, un par de guitarras y ropa. Por mi parte me llevé un cartón competo de esos Marlboro rojos que yo fumaba. Tomamos el trailer-line de primera clase en una gasolinera que yo tenía bien ubicada -un kilómetro después de la puerta de Monterrey, esa escultura geométrica roja y enorme en Santa Catarina. En ese trailer llegamos hasta la vieja ciudad de hierro. Tomamos -por economía, más que por saber que sería la última temporada de vida del ferrocarril de pasajeros- un tren que nos llevó hasta Oaxaca. A un promedio de 60 km/h, llegamos al valle de Oaxaca 48 horas después de haber conocido a Cristo 2,000, un trotamundos que ya había recorrido todo el país y con el que platicamos media hora justo antes de salir de la puerta de Monterrey. Nos quedábamos en un hostal cerca del centro, propiedad de un burguesito que sabía vivir una vida de burguesito, es decir: nada. Tenía una novia francesa con ocho meses de embarazo y la tenía trabajando, atendiendo el hostal y llorando amargas lágrimas por ese esposo que solía desaparecer tres días con sus amigos mientras se atascaba dos ochos de coca, muy pura en Oaxaca de 1998. Nueve días después de llegar a la capital y recorrer todos sus alrededores -Mitla, Yagul, Monte Albán, Tule, Hiervelagua, Huautla y otros pueblos- decidimos que sería buena idea lanzarnos a la costa vía la sierra oaxaqueña. Hicimos noche en San José del Pacífico, la parte más alta de la sierra. Le llaman "La puerta del cielo" por sus famosos hongos, más que por la altura. La mañana siguiente, muy temprano, tomamos un pollero que nos llevaría hasta Pochutla: queríamos beber ese café que en Oaxaca le llaman "café de verdad". De ahí nos fuimos a Puerto Ángel. Una verdadera porquería; así que regresamos a Pochutla para desviarnos ahora a Huatulco. Debía haber alguna bahía menos turística que las que aparecen en los folletos publicitarios para viajeros. Por una extraña razón -quizá la corta visión juvenil, algún rezago del asombro de los infantes o simplemente ñoñería- a cada pueblo, comunidad, ciudad o puerto al que llegábamos, tocábamos el metro Balderas -de Rockdrigo; no existe otro metro Balderas-, así como algunas otras que se nos fueran ocurriendo. Esa ocasión, en Huatulco, después de rentar una habitación, nos fuimos directo a la playa, guitarra en hombro. Nos dio por tocar Hotel California. El mar estaba en completa calma; el aire parecía haberse ido de vacaciones: el silencio era total. Justo estábamos por terminar la sección cantada y yo me preparaba para tocar el requinto -en esa época yo tocaba guitarra y no lo hacía nada mal- cuando esta saltó de mis manos como en un síncope. Un enorme crujido nos interrumpió. Era un crujido que venía de adentro, debajo de la arena, pero en una amplitud mucho más grande de lo que se puede calcular. Todo pasó tan de pronto que no tuve tiempo de pensar en lo ocurrido. Simplemente me dije: "debió ser un espasmo de mi brazo". Volteé al suelo, donde había caído mi guitarra, quizá medio metro adelante. Ahí estaba, como quieta, muda, mi guitarra. Miré a Sam: su guitarra también estaba en la arena, medio metro adelante de él. Volteo a ver el mar: se echó para atrás. Quizá tres o cuatro metros... - ¡Corre, wey. Terremoto! Le grité, agarré mi guitarra y corrí para alejarme del mar. Él hizo lo mismo. Mientras corríamos, el suelo comenzó a sonar, a tronar. Cuando un terremoto es lo suficientemente fuerte, golpea el suelo y los golpes se oyen como un martilleo en magnitudes gigantescas. Toc trac croc... a un tempo muy veloz y de una dimensión con mucho mayor que la que como humanos podemos calcular. Cada vez que un pie mío pisaba la arena, esta parecía desviarlo de la dirección que mi pie quería tomar. No sabía exactamente para dónde correr: cualquier lugar era igualmente peligroso. Seguimos corriendo. Nos encontramos con que había un pasillo un tanto angosto, justo entre dos hoteles. Como un acuerdo tácito, no nos fuimos por ese pasillo: seguimos corriendo por la arena, lo más posiblemente alejados del mar, hasta que vi una palmera. La abracé como queriendo amarrarme con ella. así lo hice y rodeé la palmera con mis brazos hechos candado; Sam hizo lo propio. Fue entonces que tuve total libertad de sentir la furia de una superficie infinitamente mayor a cualquier posibilidad humana, siquiera de imaginarlo o dimensionarlo. El suelo seguía golpeteando y los crujidos de la tierra rebasaban cualquier dimensión que hubiera esperado. Estallido de vidrios, estruendo de estantes estrellándose en el suelo y los desaforados gritos de una mujer que juraba no volver a pecar se mezclaban como un barullo en medio de la vorágine de un suelo que amenazaba tragar lo que encontrara a su paso. Con una parsimonia que solamente el mayor momento de alerta puede dar, dejé que el correr del tiempo se hiciera lento, en una actitud de sentir cada sacudida del suelo: "Aquí estoy. Sorpréndeme: dame tu mejor golpe..." Imaginé a Moby Dick, buscando a su único sobreviviente. Manuel, mi abuelo el marinero ballenero, pareció mirar con mis ojos algo para lo que yo no estaba preparado y mucho menos para mirarle de frente y retarle, como temerario ante la peor hecatombe. La tierra siguió golpeando, quizá quince segundos más, hasta que dejó de romper el subsuelo. Luego movió con menos fuerza, hasta que se convirtió en la sensación de un mareo. Al fondo de todo ese escenario, la mujer seguía gritando y haciendo las promesas que rompería mañana. Paz y silencio se volvieron a adueñar del pueblo. -Dame un beso, ¿no? -¿Qué? -¡Que te hagas para allá, maricón! Me estás abrazando; no sea que luego me guste. -¡Ah! Sí, perdón. Regresamos al hotel para sacar nuestro equipaje. Luego nos fuimos a la plaza principal del pueblo. Nos quedamos un par de horas más hasta que decidimos pasar la noche a la intemperie, a 500 metros de la orilla del mar. Durante la noche las réplicas llegaron, una tras otra, mientras estábamos alerta, en medio de un sueño reparador y ligero. La mañana siguiente decidimos regresar al valle de Oaxaca. No era posible: la carretera estaba dañada. Dos bahías -deshabitadas- mostraban rastros de una marejada de anoche. Tomamos un autobús que nos llevó hasta el puerto de Salina Cruz, en donde nos quedamos un día más. Regresamos entonces a Oaxaca. De ahí al D.F. y luego un tren a Monterrey. 24 horas de un viaje sumamente incómodo. Llegué a mi casa a las 5:00 a.m. Sorpresa: mi madre había cambiado las chapas de las llaves. Me fui entonces al oxxo por unos cigarrillos. Llegando, veo en el periódico, en primera plana: "Muere Pipo..." "Bueno, la gente se muere", pensé mientras pagaba un jugo de manzana que le hace sentir a uno que está haciendo las cosas bien... Quince días después llegué por primera vez al que fuera mi recinto, es decir: mi primer día de clases en la FFyL..

En Guanajuato no hay camino sin mancha

La imagen de la tierra se escapa al implacable escrutinio del ojo avezado. Un cielo tan duro como apacible, rememorante de esa tierra que nos hubieron robado, lame con piel de salamanca, escamas de un río en el que nuestra madre debió llorar amargos partos, asesinando la posibilidad de estallar el núcleo de sí, haciendo que de la semilla emerja violento el delfín minotauro.

Salvaje dominador, certero consciente de la acidez del suelo, ese solio que promete eternidad, disolviendo de un plumazo la ingenua fantasía de un rostro terso, magnífico. El perfil ajado y endurecido por una desilusión de adolescente soñadora, berreando el engaño de un ultraje quinentenario que niega lapidar, comulgando con ese suelo que reseca, impidiendo que el cuerpo despojado por la negra muerte devenga con él; polvo consciente de la materia que abrazando le niega eternamente. Aire prístino de un azul que de noche se torna violento, de una rapacidad envuelta en un manto de insondable misterio. Y es ahí donde se le busca: en el ardor de un silencio morisco; en la arrebatada embriaguez del rollizo andaluz, barbaján de mil dioses encarnados en un barbado desconocido, idealizado. Insospechado palaciego anhelante de deidades amorfas, mortuorias, bastardo del ultraje árabe; ignorante de las mil causas devenidas santos: Mictlán convertido mártir, conclusión de un transformar su sangre en fango, caldo primigenio de una mixtura como falso símbolo de monigote denigrado. Y la tierra que abraza, y la tierra que abrasa. Que abras a la tierra, fuego de especias pomodoro, festín de canela junto a nuestras momias, esos muertos que hablan como en un musitar el jolgorio medieval. Conocedor de minas ajenas, jinete de un cielo duro y pletórico de ardor copal. Y nuevamente, inevitablemente, como el reverdecer de la tierra, surge y resurge el cuero empapado de tejido gelatina, anunciando una nueva, siempre muerta, primavera.

Como aliento de subsuelo, besar el muro con la frente para ajar la piel suave, virginal. Aquí la vida no es un baño de bálsamos ni la tierra es tan noble como estirar la mano y arrancar un fruto. Los frutos se entregan por violencia. Furor de minas, frescura de carne surcada, como vaivén de un calambre permanente. Aún muertos lloran y se devanan en lamentos; todavía muertos gozan del buen mezcal, lo comparten con los suyos.

Porque esta es la tierra que habrás de amar; porque en esta tierra llorarás amargas lágrimas entre culpas ciegamente conferidas al hinope andaluz, al hado malvenido de oriente. Porque siempre tu culpa será la causa de esas desgracias depositadas en el cruel mandatario, en el arbitrio de la divinidad, tan beatífica como los caballos acomodados del tzompantli de la noche triste.

Historia del ojo:La letra, cuando vale, con sangre sale

La juventud, como entre ráfagas de furor incontenible, incontrolado, traza líneas de un ardor amorfo, ebrio de intensidad. La dificultad, a la vez que el peligro, con este exceso de juventud, es su imprecisión en tanto falto de control y el riesgo de arrancar –o asimismo perder- la vida en el intento. La fuerza desprovista de sensatez amaga el orden natural del tránsito de existencia, como esa bestia implacable que engulle en un solo lance toda posibilidad de subsistir. El individuo dotado de fuerza y con potencia de control sufre la transformación que va de una voracidad ciega a un poder que promete eternidad; experimenta esa misma conversión eleusina en la que el pan se torna carne y el vino deviene sangre. Su incapacidad de comprender lo imposible le vuelca en ese demencial embudo en el que la vida y la muerte, como partes contrarias, contradictorias, ajenas y necesariamente repelentes, se tocan para permear todo su universo, convirtiéndolo en infinitud palpable, o desaparecer definitivamente en un vacío implosivo, extraño a ambos extremos: se trata de lo terrible que renueva en cada aniquilamiento de sí su insoportable persistencia. Y en realidad no persiste, ya que el tiempo, ese instante que ya no es, muere, como sacrificado, ante su consecuente. Como una ola que se entrega, dejándose devorar por la que sigue, que es ella misma, en un infinito de autoaniquilación; esta aniquilación propia le es forzosa, pues, para lograr eternidad, esa eternidad que reúne necesariamente todos sus momentos anteriores: presencia. Una presencia que lo ve todo y a la que ha de serle prohibida su propia imagen, ya que el ojo no puede verse a sí mismo si no es desde fuera, en un absoluto extrañamiento de sí, como figura y elemento de una dialéctica que solo puede negarse por transcurso y no por simultaneidad.

A sus 25 años, Georges Bataille, que deambulaba entre su reciente deserción del seminario católico y su adhesión a la École des Chartes, experimentaba el furor dominante de la escritura en el corazón joven, violento. Comprendiendo la confusión del joven Bataille, su mentor le recomendó acudir a una corrida de toros, pues es bien sabido que en ese ritual se personaliza –igual que en el acto teatral- la pasión y el terror de la vida confrontada a la muerte en un duelo de sangre espesa, oscura: en ese choque imposible a fuerza de sinrazón, en el terror de lo personal en la presencia de lo otro la furia juvenil tiene que abrirse paso a la impasible traza de la palabra viva. Viva de muerte, viva de dominio de ambos lados de un cielo que devora al diminuto existir para abrirse al espanto de lo infinito, al insoportable enfrentamiento con lo absoluto.

Bataille fue a Madrid, libreta en mano, para ver a Manuel Granero, matador de toros valenciano, de 20 años de edad, audaz y muy temerario. Saldría al ruedo a enfrentar a Pocapena, un toro que no prometía la bravura propia de uno de lidia. Frente a frente, Pocapena mostró mansedumbre y una vista defectuosa y llevó a Granero a una orilla del ruedo, donde la corrida continuó. Las condiciones de la fiesta brava no permiten margen de error y Granero demostró perfección frente a los lances de Pocapena, pero en un lance, en el que el toro inclinó la cabeza de más, prendió a Granero por el muslo. El manso y defectuoso toro se transformó en una bestia mortal y furiosa: una vez tendido en el suelo le asestó varias cornadas. Una de ellas le atravesó el cerebro, entrándole por el ojo derecho, cornada que le provocó que el ojo se botara sin reventarse. Algo le produjo a Bataille, que a consecuencia de este suceso decidió escribir “Historia del Ojo”. No se trata necesariamente de la violencia, la barbarie del asesinato, aunque ahí sí sea, en definitiva, necesario: hablo, pues, del ojo como símbolo. Símbolo de la vida que se observa en la muerte; símbolo del acto erótico por excelencia, en el que la vida y la muerte son una y la misma cosa, pues traspasan caprichosamente sus fronteras sin confundirse, ocupando el mismo lugar, tocando todos los instantes posibles. Juventud y gallardía frente a la realización de lo inesperado, de lo impensado; mansedumbre devenida furia aniquilante; instinto convertido en ardid que ahoga todo espacio posterior. El paso del acto al símbolo; ese acto que es a su vez símbolo de su devenir. Esa frase de Goethe traída viva a la escena: “En el principio fue la acción”. Acción demoledora que no es sino acción creadora en virtud de la destrucción de su contrario. Y el contrario como creador de esa misma en otra destrucción. Este trance dialéctico es, pues, el que permite el brote de lo inesperado de la misma manera que el rayo se abre un espacio que no existe al partir del aire que, comprimido sobre sí mismo, no puede sino dar paso al fulgor violento de la creación de un nuevo lugar. La palabra en el tránsito de la carencia a la existencia. Y sobre todo, el ojo que por un instante y nunca más, se observa a sí mismo como creador y aniquilado al mismo tiempo, como vida que dio la muerte.



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